Aleksandr Konstantinovitš Glazunov |

Aleksander Glazunov

Glazunov lõi maailma, mis sisaldab õnne, lõbu, rahu, lendu, vaimustust, läbimõeldust ja palju-palju muud, alati õnnelikku, alati selget ja sügavat, alati ebatavaliselt üllast, tiivulist ... A. Lunatšarski

"Vägeva peotäie" heliloojate kolleeg, A. Borodini sõber, kes lõpetas oma pooleli jäänud heliloomingud mälu järgi, ja õpetaja, kes toetas noort D. Šostakovitšit revolutsioonijärgse hävingu aastatel ... A. Glazunovi saatus kehastas nähtavalt vene ja nõukogude muusika järjepidevust. Tugev vaimne tervis, vaoshoitud sisemine jõud ja muutumatu õilsus – need helilooja isiksuseomadused tõmbasid tema juurde mõttekaaslasi, kuulajaid ja arvukalt õpilasi. Tema nooruses moodustatud need määrasid kindlaks tema töö põhistruktuuri.

Glazunovi muusikaline areng oli kiire. Kuulsa raamatukirjastaja perre sündinud tulevane helilooja kasvas lapsepõlvest peale entusiastliku musitseerimise õhkkonnas, avaldades oma sugulastele muljet oma erakordsete võimetega – parima muusikakõrva ja oskusega muusikat koheselt üksikasjalikult meelde jätta. kuulis ta kord. Glazunov meenutas hiljem: „Mängisime oma majas palju ja kõik näidendid, mida esitati, jäid mulle kindlalt meelde. Sageli taastasin öösel ärgates vaimselt peensusteni seda, mida olin varem kuulnud... ”Poisi esimesteks õpetajateks olid pianistid N. Kholodkova ja E. Elenkovsky. Otsustavat rolli muusiku kujunemisel mängisid klassid Peterburi koolkonna suurimate heliloojate – M. Balakirevi ja N. Rimski-Korsakoviga. Nendega suhtlemine aitas Glazunovil üllatavalt kiiresti loomingulise küpsuseni jõuda ja kasvas peagi mõttekaaslaste sõpruseks.

Noore helilooja tee kuulajani algas triumfiga. Kuueteistaastase autori esimene sümfoonia (esiettekanne 1882. aastal) äratas avalikkuses ja ajakirjanduses entusiastlikke vastukaja ning kolleegid hindasid seda kõrgelt. Samal aastal toimus kohtumine, mis suuresti mõjutas Glazunovi saatust. Esimese sümfoonia proovis kohtus noor muusik M. Beljajeviga, kes on siiras muusikatundja, suur puidukaupmees ja filantroop, kes tegi palju vene heliloojate toetuseks. Sellest hetkest peale ristusid Glazunovi ja Beljajevi teed pidevalt. Peagi sai noorest muusikust Beljajevi reedete püsik. Need iganädalased muusikaõhtud meelitasid 80ndatel ja 90ndatel. Vene muusika parimad jõud. Glazunov tegi koos Beljajeviga pika välisreisi, tutvus Saksamaa, Šveitsi, Prantsusmaa kultuurikeskustega, salvestas rahvaviise Hispaanias ja Marokos (1884). Sellel reisil leidis aset meeldejääv sündmus: Glazunov külastas F. Lisztit Weimaris. Sealsamas, Liszti loomingule pühendatud festivalil, esitati edukalt vene autori I sümfooniat.

Glazunov oli aastaid seotud Beljajevi lemmiksõpradega – muusikakirjastuse ja Vene sümfooniakontsertidega. Pärast ettevõtte asutaja surma (1904) sai Glazunov koos Rimski-Korsakovi ja A. Ljadoviga Beljajevi tahtel ja kulul loodud Vene heliloojate ja muusikute julgustamise hoolekogu liikmeks. . Muusikalises ja avalikus valdkonnas oli Glazunovil suur autoriteet. Kolleegide austus tema oskuste ja kogemuste vastu põhines kindlal vundamendil: muusiku aususel, põhjalikkusel ja kristallselt aususel. Helilooja hindas oma loomingut erilise nõudlikkusega, kogedes sageli valusaid kahtlusi. Need omadused andsid jõudu ennastsalgavaks tööks surnud sõbra kompositsioonide kallal: Borodini muusika, mida autor oli juba esitanud, kuid äkksurma tõttu jäi salvestamata, päästeti tänu Glazunovi fenomenaalsele mälule. Nii valmis ooper Vürst Igor (koos Rimski-Korsakoviga), III sümfoonia 2. osa taastati mälu järgi ja orkestreeriti.

1899. aastal sai Glazunovist professor ja 1905. aasta detsembris Venemaa vanima Peterburi konservatooriumi juhataja. Glazunovi direktoriks valimisele eelnes katsumuste periood. Arvukad üliõpilaskoosolekud esitasid Vene Keiserliku Muusikaseltsi poolt konservatooriumi autonoomia nõudmise. Selles olukorras, mis jagas õpetajad kahte leeri, määratles Glazunov selgelt oma positsiooni, toetades õpilasi. 1905. aasta märtsis, kui Rimski-Korsakovi süüdistati üliõpilaste mässule õhutamises ja ta vallandati, astus Glazunov koos Ljadoviga professoriametist tagasi. Mõni päev hiljem juhatas Glazunov Rimski-Korsakovi "Kaštšei Surematut", mille lavastasid konservatooriumi tudengid. Aktuaalseid poliitilisi assotsiatsioone täis etendus lõppes spontaanse miitinguga. Glazunov meenutas: "Siis riskisin mind Peterburist väljatõstmisega, kuid siiski nõustusin sellega." Vastuseks 1905. aasta revolutsioonilistele sündmustele kohandati laulu "Hei, lähme!" ilmunud. koorile ja orkestrile. Alles pärast konservatooriumi autonoomia saamist naasis Glazunov õpetajatöö juurde. Taas direktoriks saades süvenes ta oma tavapärase põhjalikkusega kõigisse õppeprotsessi detailidesse. Ja kuigi helilooja kurtis kirjades: “Olen konservatooriumitööga nii ülekoormatud, et ei jõua enam millegi peale mõelda, niipea kui tänapäeva muredele”, muutus õpilastega suhtlemine talle tungivaks vajaduseks. Glazunovi poole tõmbas ka noori inimesi, tundes temas tõelist meistrit ja õpetajat.

Tasapisi said Glazunovi jaoks peamisteks hariduslikud, kasvatuslikud ülesanded, mis lükkasid edasi helilooja ideid. Tema pedagoogiline ja ühiskondlik-muusikaline töö arenes eriti laialt revolutsiooni ja kodusõja aastatel. Meistrit huvitas kõik: harrastuskunstnike konkursid ja dirigentide esinemised ning üliõpilastega suhtlemine ning professorite ja üliõpilaste normaalse elu tagamine hävingu tingimustes. Glazunovi tegevus pälvis üleüldise tunnustuse: 1921. aastal omistati talle rahvakunstniku tiitel.

Side konservatooriumiga ei katkenud kuni meistri elu lõpuni. Viimased aastad (1928-36) veetis vananev helilooja välismaal. Haigused kummitas teda, ringreisid väsitasid. Kuid Glazunov pöördus alati oma mõtted tagasi kodumaale, võitluskaaslaste juurde, konservatiivsete asjade juurde. Ta kirjutas kolleegidele ja sõpradele: "Ma igatsen teid kõiki." Glazunov suri Pariisis. 1972. aastal transporditi tema põrm Leningradi ja maeti Aleksander Nevski Lavrasse.

Glazunovi tee muusikas hõlmab umbes pool sajandit. Sellel olid tõusud ja mõõnad. Kodumaast eemal ei komponeerinud Glazunov peaaegu midagi, välja arvatud kaks instrumentaalkontserti (saksofonile ja tšellole) ja kaks kvartetti. Tema loomingu peamine tõus langeb 80.–90. 1900. sajand ja 5. aastate algus. Vaatamata loominguliste kriiside perioodidele, kasvavale hulgale muusikalistele, sotsiaalsetele ja pedagoogilistele asjadele, lõi Glazunov nende aastate jooksul palju suuremahulisi sümfoonilisi teoseid (luuletusi, avamänge, fantaasiaid), sealhulgas "Stenka Razin", "Mets", "Meri", “Kreml”, sümfooniline süit “Keskajast”. Samal ajal ilmus enamik keelpillikvartettidest (seitsmest 2) ja muid ansambliteoseid. Glazunovi loomingulises pärandis on ka instrumentaalkontserte (lisaks nimetatutele – XNUMX klaverikontserti ja eriti populaarne viiulikontsert), romansse, koore, kantaate. Helilooja peamised saavutused on aga seotud sümfoonilise muusikaga.

Mitte ükski XIX lõpu – XX sajandi alguse kodumaistest heliloojatest. ei pööranud sümfooniažanrile nii palju tähelepanu kui Glazunov: tema 8 sümfooniat moodustavad suurejoonelise tsükli, mis kõrgub teiste žanrite teoste seas nagu massiivne mäeahelik küngaste taustal. Arendades sümfoonia klassikalist tõlgendust mitmeosalise tsüklina, andes instrumentaalmuusika abil maailmast üldistatud pildi, suutis Glazunov teostada oma helde meloodiaannet, laitmatut loogikat keerukate mitmetahuliste muusikastruktuuride ülesehitamisel. Glazunovi sümfooniate kujundlik erisus ainult rõhutab nende sisemist ühtsust, mille juured on helilooja järjekindlas soovis ühendada kaks paralleelselt eksisteerinud vene sümfooniaharu: lüürilis-dramaatiline (P. Tšaikovski) ja pildilis-eepiline (Vägeva peotäie heliloojad). ). Nende traditsioonide sünteesi tulemusena tekib uus nähtus – Glazunovi lüürilis-eepiline sümfoonia, mis tõmbab kuulajat oma särava siiruse ja kangelasliku jõuga. Meloodilised lüürilised väljavalamised, dramaatilised surved ja mahlased žanristseenid sümfooniates on vastastikku tasakaalus, säilitades muusika üldise optimistliku maitse. «Glazunovi muusikas pole ebakõla. Ta on helis peegelduvate eluliste meeleolude ja aistingute tasakaalustatud kehastus...” (B. Asafjev). Glazunovi sümfooniates torkab silma arhitektoonika harmoonia ja selgus, ammendamatu leidlikkus temaatikaga töötamisel ning orkestripaleti helde mitmekesisus.

Glazunovi ballette võib nimetada ka laiendatud sümfoonilisteks maalideks, milles süžee sidusus taandub ereda muusikalise iseloomustuse ülesannete ees tagaplaanile. Tuntuim neist on “Raymonda” (1897). Rüütellike legendide särast pikka aega paelunud helilooja fantaasiast said alguse kirjud elegantsed maalid – festival keskaegses lossis, temperamentsed hispaania-araabia ja ungari tantsud… Idee muusikaline kehastus on äärmiselt monumentaalne ja värvikas. . Eriti atraktiivsed on massistseenid, milles on peenelt edasi antud rahvusliku koloriidi märke. “Raymonda” leidis pika eluea nii teatris (alates kuulsa koreograafi M. Petipa esimesest lavastusest) kui ka kontserdilaval (süidi kujul). Selle populaarsuse saladus peitub meloodiate üllas ilus, muusikarütmi ja orkestri kõla täpses vastavuses tantsu plastilisusele.

Järgmistes ballettides läheb Glazunov etenduse kokkusurumise teed. Nii ilmusid "Noor neiu ehk Damise kohtuprotsess" (1898) ja "Neli aastaaega" (1898) – ka Petipaga koostöös valminud ühevaatuselised balletid. Süžee on tähtsusetu. Esimene on elegantne pastoraal Watteau (XNUMX. sajandi prantsuse maalikunstnik) vaimus, teine ​​on allegooria looduse igavikust, mis on kehastatud neljas muusikalises ja koreograafilises maalis: “Talv”, “Kevad”, “Suvi”. “, “Sügis”. Glazunovi ühevaatuseliste ballettide lühiduse iha ja rõhutatud dekoratiivsus, autori irooniaga värvitud pöördumine XNUMX sajandi ajastu poole – kõik see paneb meenutama kunstimaailma kunstnike hobisid.

Aja konsonants, ajaloolise perspektiivi tunnetus on Glazunovile omane kõikides žanrites. Konstruktsiooni loogiline täpsus ja ratsionaalsus, polüfoonia aktiivne kasutamine – ilma nende omadusteta on võimatu ette kujutada sümfonisti Glazunovi ilmumist. Samad jooned erinevates stiilivariantides said XNUMX. sajandi muusika kõige olulisemateks tunnusteks. Ja kuigi Glazunov järgis klassikalisi traditsioone, valmistasid paljud tema leiud järk-järgult ette XNUMX. sajandi kunstiavastusi. V. Stasov nimetas Glazunovit “Vene Simsoniks”. Tõepoolest, ainult bogatyr suudab luua lahutamatu seose vene klassika ja tärkava nõukogude muusika vahel, nagu seda tegi Glazunov.

N. Zabolotnaja

NA Rimski-Korsakovi üliõpilane ja ustav kolleeg Aleksandr Konstantinovitš Glazunov (1865–1936) on silmapaistval kohal "uue vene muusikakooli" esindajate seas ja suure heliloojana, kelle loomingus on värvide rikkus ja sära. on ühendatud kõrgeima, täiuslikuma oskusega ning edumeelse muusika- ja ühiskonnategelasena, kes kaitses kindlalt Vene kunsti huve. Ebatavaliselt varakult äratas tähelepanu Esimene sümfoonia (1882), üllatades nii noore ea kohta oma selguses ja terviklikkuses, kolmekümnendaks eluaastaks kogus ta laialdast tuntust ja tunnustust viie imelise sümfoonia, nelja kvarteti ja paljude teiste autorina. teoseid, mida iseloomustab kontseptsiooni rikkus ja küpsus. selle rakendamine.

Olles pälvinud helde filantroobi parlamendisaadiku Beljajevi tähelepanu, sai ambitsioonikast heliloojast peagi kõigi oma muusikaliste, hariduslike ja propaganda ettevõtmiste muutumatu osaline ja seejärel üks juhte, mis suures osas juhtis Venemaa sümfooniakontsertide tegevust, kus ta ise tegutses sageli dirigendina, aga ka Beljajevi kirjastuses, avaldades oma kaalukat arvamust Glinkini auhindade jagamise küsimuses vene heliloojatele. Glazunovi õpetaja ja mentor Rimski-Korsakov meelitas teda teistest sagedamini appi suurte kaasmaalaste mälestuse jäädvustamisel, nende loomingulise pärandi korrastamise ja publitseerimisega seotud töödel. Pärast AP Borodini ootamatut surma tegid nad kahekesi kõvasti tööd, et lõpetada pooleli jäänud ooper Vürst Igor, tänu millele sai see särav looming ilmavalgust näha ja lavaelu leida. 900. aastatel valmistas Rimski-Korsakov koos Glazunoviga Glinka sümfooniliste partituuride uue kriitiliselt kontrollitud väljaande "Elu tsaarile ja vürst Kholmskile", mis säilitab endiselt oma tähtsuse. Aastast 1899 oli Glazunov Peterburi konservatooriumi professor ja 1905. aastal valiti ta üksmeelselt selle direktoriks, jäädes sellele ametikohale üle kahekümne aasta.

Pärast Rimski-Korsakovi surma sai Glazunovist oma suure õpetaja tunnustatud pärija ja traditsioonide jätkaja, kes võttis oma koha Peterburi muusikaelus. Tema isiklik ja kunstiline autoriteet oli vaieldamatu. 1915. aastal kirjutas VG Karatõgin seoses Glazunovi viiekümnenda aastapäevaga: „Kes elavatest vene heliloojatest on kõige populaarsem? Kelle esmaklassiline meisterlikkus on väljaspool vähimatki kahtlust? Kes meie kaasaegsetest pole ammu vaielnud, tunnistades oma kunstis vaieldamatult kunstilise sisu tõsidust ja muusikatehnoloogia kõrgeimat koolkonda? Ainuüksi nimi võib olla niisuguse küsimuse püstitaja peas ja vastata soovija huultel. See nimi on AK Glazunov.

Sel kõige teravamate vaidluste ja erinevate voolude võitluse ajal, kui mitte ainult uus, vaid ka palju, näis olevat ammu assimileerunud, kindlalt teadvusesse jõudnud, põhjustas väga vastuolulisi hinnanguid ja hinnanguid, tundus selline "vaieldamatus". ebatavaline ja isegi erandlik. See andis tunnistust kõrgest lugupidamisest helilooja isiksuse vastu, tema suurepärasest oskusest ja laitmatust maitsest, kuid samas teatud neutraalsusest suhtumisest tema loomingusse kui millessegi niigi ebaolulisse, mitte niivõrd "võitlustest kõrgemale" seismisse, "Kaklustest eemal". Glazunovi muusika ei köitnud, ei äratanud entusiastlikku armastust ja kummardamist, kuid see ei sisaldanud ühelegi võistlevale poolele teravalt vastuvõetamatud jooni. Tänu targale selgusele, harmooniale ja tasakaalule, millega heliloojal õnnestus kokku sulatada erinevaid, kohati vastandlikke tendentse, suutis tema looming lepitada “traditsionalistid” ja “uuendajad”.

Mõni aasta enne viidatud Karatõgini artikli ilmumist omistas teine ​​tuntud kriitik AV Ossovski Glazunovi ajaloolise koha kindlaksmääramiseks vene muusikas ta erinevalt kunstnike "viimistlejate" tüübile. "revolutsionäärid" kunstis, uute teede avastajad: "Meele "revolutsionäärid" hävitab iganenud kunst söövitava analüüsiteravusega, kuid samas on nende hinges lugematu hulk loomingulisi jõude kehastuseks. uutest ideedest, uute kunstivormide loomiseks, mida nad justkui näevad ette koidueelse koidu salapärastes piirjoontes <...> Kuid kunstis on ka teisi aegu – üleminekuperioode, vastupidiselt neile esimestele. mida võiks määratleda kui otsustavaid ajajärke. Kunstnikke, kelle ajalooline saatus seisneb revolutsiooniliste plahvatuste ajastul loodud ideede ja vormide sünteesis, kutsun ma eelmainitud nimetus finaliseerijateks.

Glazunovi kui üleminekuaja kunstniku ajaloolise positsiooni duaalsuse määras ühelt poolt tema tihe seos eelmise ajastu üldise vaadete, esteetiliste ideede ja normidega ning teiselt poolt küpsemine. tema töös mõned uued suundumused, mis arenesid täielikult välja juba hiljem. Ta alustas tegevust ajal, mil vene klassikalise muusika “kuldajastu”, mida esindavad Glinka, Dargomõžski ja nende vahetute järeltulijate “kuuekümnendate” põlvkonna nimed, polnud veel möödas. 1881. aastal komponeeris Rimski-Korsakov, kelle juhendamisel Glazunov komponeerimistehnika põhitõdesid omandas, teose "Lumetüdruk", mis tähistas selle autori kõrge loomingulise küpsuse algust. Ka Tšaikovski jaoks olid 80ndad ja 90ndate algus kõrgeima õitsengu periood. Samal ajal loob Balakirev, naastes pärast rasket vaimset kriisi muusikalise loovuse juurde, oma parimaid kompositsioone.

On üsna loomulik, et heliloojaks pürgija, nagu Glazunov oli tollal, kujunes teda ümbritseva muusikalise õhkkonna mõjul ega pääsenud oma õpetajate ja vanemate kaaslaste mõjust. Tema esimesed teosed kannavad märgatavat “kutškistliku” kalduvuse pitserit. Samal ajal on neis juba tekkimas mõned uued funktsioonid. Arvustades oma esimese sümfoonia esitust Vaba Muusikakooli kontserdil 17. märtsil 1882 Balakirevi juhatusel, märkis Cui 16-aastase noormehe selgust, täielikkust ja piisavat enesekindlust oma kavatsuste kehastuses. autor: „Ta on täiesti võimeline väljendama seda, mida ta tahab, ja sonagu ta tahab." Hiljem juhtis Asafjev tähelepanu Glazunovi muusika konstruktiivsele „ettemääratlusele, tingimusteta voolule” kui omamoodi antud, mis on omane tema loomingulise mõtlemise olemusele: „Glazunov justkui ei loo muusikat, vaid See on loodud nii, et kõige keerulisemad helitekstuurid antakse ise, mitte ei leita, need kirjutatakse lihtsalt üles (“mällu”), mitte ei kehastu vankumatu ebamäärase materjaliga võitlemise tulemusena. See muusikalise mõttevoolu range loogiline seaduspärasus ei kannatanud komponeerimise kiiruse ja kerguse all, mis torkasid noorel Glazunovil eriti silma tema komponeerimistegevuse kahel esimesel kümnendil.

Sellest oleks vale järeldada, et Glazunovi loomeprotsess kulges täiesti mõtlematult, ilma igasuguse sisemise pingutuseta. Oma autorinäo omandamise saavutas ta raske ja raske töö tulemusena helilooja tehnika täiustamisel ja muusikalise kirjutamise vahendite rikastamisel. Tutvumine Tšaikovski ja Tanejeviga aitas ületada tehnikate monotoonsust, mida Glazunovi varases loomingus märkisid paljud muusikud. Tšaikovski muusika avatud emotsionaalsus ja plahvatuslik dramaturgia jäi Glazunovile vaoshoitud, mõneti suletuks ja vaimsetes paljastustes pidurdatuks võõraks. Lühikeses mälestusessees “Minu tutvus Tšaikovskiga”, mis on kirjutatud palju hiljem, märgib Glazunov: “Minu kohta ütleksin, et minu vaated kunstis läksid Tšaikovski omadest lahku. Sellegipoolest nägin tema teoseid uurides neis palju uut ja õpetlikku meie, tolleaegsete noorte muusikute jaoks. Juhtisin tähelepanu asjaolule, et olles eelkõige sümfooniline lüürik, tõi Pjotr ​​Iljitš sümfooniasse ooperi elemente. Hakkasin kummardama mitte niivõrd tema loomingu temaatilise materjali, kuivõrd inspireeritud mõttearengu, temperamendi ja faktuuri täiuslikkuse ees üldiselt.

Lähenemine Tanejevi ja Larochega 80ndate lõpus aitas kaasa Glazunovi huvile polüfoonia vastu, suunates ta uurima XNUMX-XNUMX sajandi vanade meistrite loomingut. Hiljem, kui ta pidi Peterburi konservatooriumis polüfooniaklassis õpetama, püüdis Glazunov oma õpilastesse selle kõrge kunsti maitset sisendada. Üks tema lemmikõpilasi MO Steinberg kirjutas oma konservatooriumiaastaid meenutades: „Siin tutvusime Hollandi ja Itaalia koolkondade suurte kontrapointistide töödega... Mäletan hästi, kuidas AK Glazunov imetles Josquini, Orlando Lasso võrratut oskust. , Palestrina, Gabrieli, kuidas ta meid, noori tibusid, kes olime kõigis nendes trikkides veel halvasti kursis, entusiasmiga nakatanud.

Need uued hobid tekitasid Glazunovi Peterburi mentorites, kes kuulusid “uude vene koolkonda”, ärevust ja pahakspanu. Rimski-Korsakov räägib “Kroonikas” ettevaatlikult ja vaoshoitult, kuid üsna selgelt Beljajevi ringi uutest trendidest, mis on seotud Glazunovi ja Ljadovi restorani “istumisega” Tšaikovskiga, mis venisid pärast südaööd, sagedasemast. kohtumised Laroche'iga. “Uus aeg – uued linnud, uued linnud – uued laulud,” märgib ta sellega seoses. Tema suulised avaldused sõprade ja mõttekaaslaste ringis olid avameelsemad ja kategoorilisemad. VV Jastrebtsevi märkmetes on märkusi “Laroševi (Tanejevi?) ideede väga tugevast mõjust” Glazunovile, “täiesti hulluks läinud Glazunovi kohta”, etteheiteid, et ta oli “S. Tanejevi (ja võib-olla) mõju all. Laroche ) jahenes Tšaikovski poole mõnevõrra.

Vaevalt saab selliseid süüdistusi õiglaseks pidada. Glazunovi soov oma muusikalist silmaringi laiendada ei olnud seotud endiste sümpaatiate ja kiindumuste lahtiütlemisega: selle põhjustas täiesti loomulik soov ületada kitsalt määratletud “direktiiv” ehk ringvaateid, ületada eelarvamuste esteetiliste normide inerts ja Hindamiskriteeriumid. Glazunov kaitses kindlalt oma õigust sõltumatusele ja otsustusõiguse sõltumatusele. Pöördudes SN Kruglikovi poole palvega anda aruanne tema orkestri serenaadi esinemisest Moskva RMO kontserdil, kirjutas ta: "Palun kirjutage esinemisest ja minu Tanejeviga koosviibimise tulemustest. Balakirev ja Stasov noomivad mind selle eest, kuid ma ei ole nendega kangekaelselt nõus ega nõustu, vastupidi, pean seda nende mingiks fanatismiks. Üldiselt on sellistes suletud, “ligipääsmatutes” ringkondades, nagu meie ring oli, palju pisipuudusi ja naiselikke kukkesid.

Selle sõna tõelises tähenduses oli avastus Glazunovi tutvumine Wagneri „Niibelungi rõngaga”, mida esitas 1889. aasta kevadel Peterburis ringreisil käinud Saksa ooperitrupp. See sündmus sundis teda radikaalselt muutma eelarvamuslikku skeptilist suhtumist Wagnerisse, mida ta oli varem jaganud “uue vene kooli” juhtidega. Usaldamatus ja võõrandumine asenduvad kuuma, kirgliku kirega. Glazunov, nagu ta tunnistas kirjas Tšaikovskile, "uskus Wagnerisse". Vagatuna Wagneri orkestri kõla „algsest jõust“, „kaotas ta enda sõnul igasuguse muu pillimängu maitse“, unustamata siiski teha olulist reservatsiooni: „Muidugi, korraks. ” Glazunovi kirge jagas seekord tema õpetaja Rimski-Korsakov, kes sattus «Sõrmuse» autori luksusliku, mitmekesise värviga helipaleti mõju alla.

Uute muljete vool, mis ujus üle veel kujunemata ja hapra loomingulise individuaalsusega noore helilooja, viis ta kohati segadusse: selle kõige sisemiselt kogemine ja mõistmine, orienteerumiseks erinevate kunstiliste liikumiste, vaadete rohkuse vahel võttis aega. ja esteetika, mis tema ees avanes. positsioonid, See tekitas need kõhkluse ja enesekahtluse hetked, millest ta kirjutas 1890. aastal Stasovile, kes tervitas entusiastlikult tema esimesi esinemisi heliloojana: „Algul oli minu jaoks kõik lihtne. Nüüd on vähehaaval mu leidlikkus mõnevõrra tuhmunud ja kogen sageli valusaid kahtluse ja otsustamatuse hetki, kuni millegi juures peatun ja siis läheb kõik nagu enne…”. Samas tunnistas Glazunov Tšaikovskile saadetud kirjas raskusi, mida ta oma loominguliste ideede elluviimisel koges, kuna "erinevad nägemused vanast ja uuest".

Glazunov tundis ohtu, et järgib pimesi ja kriitikavabalt mineviku „kutškistlikke” mudeleid, mis viis väiksema andekusega helilooja loomingus juba läbitu ja valdatu isikupäratu epigooni kordamiseni. "Kõik, mis oli 60ndatel ja 70ndatel uus ja andekas," kirjutas ta Kruglikovile, "praegu parodeeritakse karmilt öeldes (isegi liiga palju) ja nii teevad endise andeka vene heliloojate koolkonna järgijad viimast. väga halb teenus." Rimski-Korsakov väljendas sarnaseid hinnanguid veelgi avatumal ja otsustavamal kujul, kõrvutades 90ndate alguse “uue vene kooli” seisu “väljasureva perekonna” või “närbuva aiaga”. "... Ma näen," kirjutas ta samale adressaadile, kelle poole Glazunov oma õnnetute mõtisklustega pöördus, "et uus vene kool või vägev seltskond sureb või muundub millekski muuks, täiesti ebasoovitavaks.

Kõik need kriitilised hinnangud ja mõtisklused põhinesid teadvusel teatud kujundite ja teemade ammendumisest, vajadusest otsida uusi ideid ja viise nende kunstiliseks kehastamiseks. Kuid vahendeid selle eesmärgi saavutamiseks otsisid õpetaja ja õpilane eri radadel. Veendunud kunsti kõrges vaimses eesmärgis, püüdis demokraat-pedagoog Rimski-Korsakov ennekõike omandada uusi tähendusrikkaid ülesandeid, avastada uusi tahke rahva elus ja inimisiksuses. Ideoloogiliselt passiivsema Glazunovi jaoks ei olnud peamine et, as, toodi esiplaanile konkreetselt muusikalise kava ülesanded. “Kirjanduslikud ülesanded, filosoofilised, eetilised või religioossed kalduvused, pildilised ideed on talle võõrad,” kirjutas heliloojat hästi tundnud Ossovski, “ja uksed tema kunstitemplis on nende ees suletud. AK Glazunov hoolib ainult muusikast ja ainult tema enda luulest – vaimsete emotsioonide ilust.

Kui selles kohtuotsuses on osa taotluslikku poleemilist teravust, mis on seotud Glazunovi enda väljendatud antipaatiaga rohkem kui korra muusikaliste kavatsuste üksikasjalike verbaalsete seletuste suhtes, siis tervikuna iseloomustas Ossovski helilooja positsiooni õigesti. Loomingulise enesemääramise aastatel vastuoluliste otsingute ja hobide perioodi kogenud Glazunov jõuab küpses eas kõrgelt üldistatud intellektualiseeritud kunstini, mis pole vaba akadeemilisest inertsist, kuid maitselt laitmatult range, selge ja sisemiselt terviklik.

Glazunovi muusikas domineerivad kerged, maskuliinsed toonid. Teda ei iseloomusta ei Tšaikovski epigoonidele omane pehme passiivne tundlikkus ega Pathetique’i autori sügav ja tugev draama. Kui tema teostesse ilmuvad mõnikord kirgliku dramaatilise põnevuse sähvatused, siis need hääbuvad kiiresti, andes teed rahulikule, harmoonilisele maailmamõtlemisele ja see harmoonia ei saavutata mitte teravaid vaimseid konflikte võideldes ja ületades, vaid on justkui. , eelnevalt kehtestatud. ("See on Tšaikovski täpne vastand!" Ossovski märgib Glazunovi kaheksanda sümfoonia kohta. "Sündmuste käik," räägib kunstnik, "on ette määratud ja kõik saab maailma harmooniasse").

Glazunovile omistatakse tavaliselt objektiivset tüüpi kunstnikke, kelle jaoks ei tule kunagi esiplaanile isiklik, väljendatuna vaoshoitud, summutatud vormis. Iseenesest ei välista kunstilise maailmapildi objektiivsus eluprotsesside dünaamilisuse tunnetamist ja aktiivset, tõhusat suhtumist neisse. Kuid erinevalt näiteks Borodinist ei leia me Glazunovi loomingulises isiksuses neid omadusi. Tema muusikalise mõtte ühtlases ja sujuvas kulgemises, mida vaid aeg-ajalt häirivad intensiivsemad lüürilise väljenduse ilmingud, on mõnikord tunda sisemist pidurdust. Intensiivne teemaarendus asendub omamoodi väikeste meloodialõikude mänguga, mis alluvad erinevatele rütmi- ja tämbriregistri variatsioonidele või põimuvad omavahel kontrapunktselt, moodustades keeruka ja värvika pitsornamendi.

Polüfoonia roll temaatilise arendamise ja tervikliku viimistletud vormi konstrueerimise vahendina on Glazunovis äärmiselt suur. Ta kasutab laialdaselt selle erinevaid tehnikaid, kuni kõige keerulisemate vertikaalselt liigutatavate kontrapunktideni välja, olles selles osas Tanejevi ustav õpilane ja järgija, kellega saab sageli võistelda ka polüfoonilises oskuses. Kirjeldades Glazunovit kui "suurt vene kontrapointisti, kes seisab üleminekul XNUMX. sajandist XNUMX sajandini", näeb Asafjev oma "muusikalise maailmavaate" olemust polüfoonilise kirjutamise kalduvuses. Muusikalise kanga kõrge küllastusaste polüfooniaga annab sellele voolavuse erilise sujuvuse, kuid samal ajal teatud viskoossuse ja passiivsuse. Nagu Glazunov ise meenutas, vastas Tšaikovski küsimusele tema kirjutamisviisi puuduste kohta napisõnaliselt: "Mõned pikkused ja pauside puudumine." Tšaikovski tabavalt tabatud detail omandab selles kontekstis olulise fundamentaalse tähenduse: muusikalise kanga pidev voolavus viib kontrastide nõrgenemiseni ja erinevate temaatiliste konstruktsioonide vaheliste joonte varjamiseni.

Glazunovi muusika üheks tunnuseks, mis mõnikord raskendab selle tajumist, pidas Karatõgin "selle suhteliselt madalat sugestiivsust" või, nagu kriitik selgitab, "kasutades Tolstoi terminit, Glazunovi piiratud võimet kuulajat "nakatada" tema kunsti "haletsusväärsed" aktsendid. Isiklikku lüürilist tunnetust ei vala Glazunovi muusikas välja nii ägedalt ja vahetult kui näiteks Tšaikovskis või Rahmaninovis. Ja samal ajal võib vaevalt nõustuda Karatõginiga, et autori emotsioonid on "alati purustatud puhta tehnika tohutu paksuse tõttu". Glazunovi muusikale ei ole võõras lüüriline soojus ja siirus, mis murrab läbi kõige keerukamate ja geniaalsemate polüfooniliste põimikute soomuse, kuid tema laulusõnades on säilinud kogu helilooja loomingulisele kuvandile omased puhta vaoshoituse, selguse ja mõtiskleva rahu tunnused. Selle meloodiat, millel puuduvad teravad ekspressiivsed aktsendid, eristab plastiline ilu ja ümarus, ühtlus ja kiirustamatu kasutuselevõtt.

Esimese asjana tekib Glazunovi muusikat kuulates heli endasse haarava tiheduse, rikkuse ja külluslikkuse tunne ning alles siis tekib oskus jälgida keeruka polüfoonilise kanga rangelt korrapärast arengut ja kõiki variatiivseid muutusi peateemades. . Selles osas ei mängi viimast rolli värvikas harmooniline keel ja rikkalikult kõlav Glazunovi orkester. Helilooja orkestrilis-harmoonilises mõtlemises, mis kujunes välja nii tema lähimate vene eelkäijate (eeskätt Borodini ja Rimski-Korsakovi) kui ka Nibelungi rõnga autori mõjul, on ka üksikuid jooni. Rimski-Korsakov ütles oma „Instrumendijuhtimise“ teemalises vestluses: „Minu orkestratsioon on läbipaistvam ja kujundlikum kui Aleksandr Konstantinovitši oma, kuid teisest küljest pole peaaegu ühtegi näidet „hiilgavast sümfoonilisest tuttist, ” samas kui Glazunovil on just sellised ja sellised instrumentaalnäited. nii palju kui soovite, sest üldiselt on tema orkestratsioon tihedam ja heledam kui minu oma.

Glazunovi orkester ei sädele ja sära, virvendades erinevatest värvitoonidest nagu Korsakovilgi: tema eriline ilu peitub üleminekute tasasuses ja järkjärgulisuses, luues mulje suurte kompaktsete helimasside sujuvast õõtsumisest. Helilooja ei pingutanud mitte niivõrd instrumentaalsete tämbrite eristamise ja vastandamise, vaid nende ühtesulamise, suurtes orkestrikihtides mõeldes, mille võrdlus meenutab registrite muutumist ja vaheldumist orelimängus.

Glazunovi looming on kõigi stiililiste allikate mitmekesisusega üsna lahutamatu ja orgaaniline nähtus. Vaatamata oma iseloomulikele tunnustele tuntud akadeemilisele isolatsioonile ja oma aja tegelikest probleemidest eemaldumisele, suudab see muljet avaldada oma sisemise jõu, rõõmsa optimismi ja värviküllusega, rääkimata kõigi inimeste suurest oskusest ja hoolikast läbimõeldusest. üksikasjad.

Helilooja ei jõudnud selle stiili ühtsuse ja terviklikkuseni kohe. Esimesele sümfooniale järgnenud aastakümme oli tema jaoks otsimise ja enda kallal raske töötamise periood, ekslemine erinevate ülesannete ja eesmärkide vahel, mis teda köitsid ilma kindla kindla toetuseta, ning mõnikord ilmsete pettekujutluste ja ebaõnnestumisteta. Alles 90ndate keskpaiga paiku õnnestus tal ületada ahvatlused ja kiusatused, mis viisid ühekülgsete ekstreemsete hobideni ning astuda iseseisva loometegevuse laiale teele. Suhteliselt lühike, kümne-kaheteistaastane periood 1905. ja 1906. sajandi vahetusel oli Glazunovi jaoks kõrgeima loomingulise õitsengu periood, mil sündis suurem osa tema parimatest, küpsematest ja märkimisväärsetest teostest. Nende hulgas on viis sümfooniat (neljandast kaheksandani kaasa arvatud), neljas ja viies kvartett, viiulikontsert, mõlemad klaverisonaadid, kõik kolm balletti ja hulk teisi. Umbes pärast XNUMX–XNUMX-i saabub märgatav loomingulise aktiivsuse langus, mis pidevalt kasvas kuni helilooja elu lõpuni. Osaliselt võib nii järsku järsku tootlikkuse langust seletada väliste asjaoludega ja eelkõige suure ja aeganõudva õppe-, korraldus- ja administratiivtööga, mis Glazunovi õlgadele langes seoses tema valimisega riigiametisse. Peterburi konservatooriumi direktor. Kuid sisemise korra põhjused olid peamiselt nende viimaste suundumuste teravas tagasilükkamises, mis resoluutselt ja tungivalt XNUMX. sajandi alguse loomingus ja muusikaelus kehtestasid, ning osaliselt võib-olla ka mõned isiklikud motiivid, mis on pole veel täielikult välja selgitatud. .

Kunstiprotsesside arenemise taustal omandasid Glazunovi positsioonid üha akadeemilisema ja kaitsva iseloomu. Peaaegu kogu Wagneri-järgse aja Euroopa muusika lükkas ta kategooriliselt tagasi: Richard Straussi loomingus ei leidnud ta muud kui “vastikut kakofooniat”, prantsuse impressionistid olid talle sama võõrad ja antipaatsed. Vene heliloojatest sümpatiseeris Glazunov teatud määral Skrjabinit, kes Beljajevi ringkonnas soojalt vastu võeti, imetles tema Neljandat sonaati, kuid ei suutnud enam vastu võtta talle “masendavalt” mõjunud Ekstaasi poeemi. Isegi Rimski-Korsakovi süüdistas Glazunov selles, et ta oma kirjutistes "teatud määral austust oma ajale avaldas". Ja Glazunovi jaoks oli täiesti vastuvõetamatu kõik, mida noored Stravinski ja Prokofjev tegid, rääkimata hilisematest 20ndate muusikasuundadest.

Selline suhtumine kõigesse uude tekitas Glazunovis paratamatult loomingulise üksinduse tunde, mis ei aidanud kaasa tema kui helilooja loomingule soodsa õhkkonna loomisele. Lõpuks on võimalik, et pärast mitut aastat nii intensiivset "eneseandmist" Glazunovi loomingus ei leidnud ta lihtsalt midagi muud öelda ilma ennast uuesti laulmata. Nendes tingimustes suutis töö konservatooriumis teatud määral nõrgendada ja siluda seda tühjusetunnet, mis ei saanud muud kui tekkida loomingulise produktiivsuse nii järsu languse tagajärjel. Olgu kuidas on, aga alates 1905. aastast kostab tema kirjades pidevalt kurtmist komponeerimise raskuse, uute mõtete puudumise, “sagedaste kahtluste” ja isegi soovimatuse üle muusikat kirjutada.

Vastuseks meieni mitte jõudnud Rimski-Korsakovi kirjale, milles ilmselt taunib tema armastatud õpilast loomingulise tegevusetuse pärast, kirjutas Glazunov novembris 1905: Sina, mu armastatud inimene, keda ma kadestan jõukindluse pärast, ja lõpuks Ma pean vastu vaid kuni 80-aastaseks… Tunnen, et aastatega muutun ma inimeste või ideede teenindamiseks üha sobimatumaks. See kibe ülestunnistus peegeldas Glazunovi pika haiguse tagajärgi ja kõike, mida ta koges seoses 60. aasta sündmustega. Kuid isegi siis, kui nende kogemuste teravus tuhmus, ei tundnud ta tungivat vajadust muusikalise loovuse järele. Heliloojana oli Glazunov end täielikult väljendanud neljakümnendaks eluaastaks ja kõik, mida ta ülejäänud kolmekümne aasta jooksul kirjutas, annab tema varasemale loomingule vähe juurde. 40. aastal loetud ettekandes Glazunovi kohta märkis Ossovski helilooja "loomejõu langust" alates 1905. aastast, kuid tegelikult toimub see langus kümmekond aastat varem. Glazunovi uute originaalteoste loetelu kaheksanda sümfoonia lõpust (1949–1917) kuni 1905. aasta sügiseni piirdub tosina, enamasti väikevormis orkestripartituuriga. (Töö üheksanda sümfoonia kallal, mis loodi juba 1904. aastal ja mille nimi oli kaheksas, ei edenenud esimese osa visandist kaugemale.), ning muusika kahele draamalavastusele – “Juudikuningas” ja “Maskeraad”. Kaks klaverikontserti aastatega 1911 ja 1917 on varasemate ideede teostus.

Pärast Oktoobrirevolutsiooni jäi Glazunov Petrogradi-Leningradi konservatooriumi direktoriks, osales aktiivselt erinevatel muusika- ja haridusüritustel ning jätkas esinemisi dirigendina. Kuid tema ebakõla uuenduslike suundumustega muusikalise loovuse vallas süvenes ja võttis üha teravamaid vorme. Uued suundumused leidsid poolehoidu ja poolehoidu osa konservatooriumi professuurist, kes taotlesid haridusprotsessi reformimist ja noorte üliõpilaste kasvatamise repertuaari uuendamist. Sellega seoses tekkisid vaidlused ja lahkarvamused, mille tulemusena muutus Rimski-Korsakovi koolkonna traditsiooniliste aluste puhtuse ja puutumatuse eest kindlalt valvanud Glazunovi seisukoht üha raskemaks ja sageli mitmetähenduslikumaks.

See oli üks põhjusi, miks ta 1928. aastal Schuberti sajandaks surma-aastapäevaks korraldatud rahvusvahelise konkursi žürii liikmena Viini lahkudes enam kodumaale tagasi ei pöördunud. Eraldumine tuttavast keskkonnast ja vanadest sõpradest koges Glazunovi rängalt. Hoolimata välismaiste suurimate muusikute lugupidavast suhtumisest temasse, ei jätnud isikliku ja loomingulise üksinduse tunne haiget ja mitte enam noort heliloojat, kes oli sunnitud ringreisijuhina juhtima kirglikku ja väsitavat elustiili. Välismaal kirjutas Glazunov mitu teost, kuid need ei pakkunud talle erilist rahulolu. Tema hingeseisundit elu viimastel aastatel võib iseloomustada ridadega kirjast MO Steinbergile 26. aprillil 1929: „Nagu Poltava Kochubey kohta ütleb, oli mul ka kolm aaret – loovus, side oma lemmikasutusega ja kontsert. etendused. Esimesega läheb midagi valesti ja huvi viimaste teoste vastu on jahtumas, võib-olla osaliselt nende hilinenud trükis ilmumise tõttu. Ka minu autoriteet muusikuna on oluliselt langenud … Jääb lootust “kolporterismile” (Prantsuse colporter – levitada, levitada. Glazunov tähendab Glinka sõnu, ütles vestluses Meyerbeeriga: “Ma ei kipu levitama minu kompositsioonid”) enda ja kellegi teise muusikast, mille juurde jäin jõudu ja töövõimet. Siin ma sellele lõpu tegin."

* * *

Glazunovi looming on pikka aega olnud üldtunnustatud ja muutunud Venemaa klassikalise muusikapärandi lahutamatuks osaks. Kui tema teosed ei šokeeri kuulajat, ei puuduta vaimse elu sisimaid sügavusi, siis suudavad nad pakkuda esteetilist naudingut ja rõõmu oma elementaarse jõu ja sisemise terviklikkusega, mis on ühendatud targa mõtteselguse, harmoonia ja kehastuse terviklikkusega. Vene muusika helge hiilgeaja kahe ajastu vahele jääva “ülemineku” bändi helilooja ei olnud uuendaja, uute teede avastaja. Kuid tohutu, kõige täiuslikum oskus koos ereda loomupärase ande, rikkuse ja loomingulise leiutiste heldusega võimaldas tal luua palju kõrge kunstiväärtusega teoseid, mis pole siiani kaotanud elavat aktuaalset huvi. Õpetaja ja ühiskonnategelasena aitas Glazunov suurel määral kaasa vene muusikakultuuri arendamisele ja aluste tugevdamisele. Kõik see määrab tema olulisuse XNUMX sajandi alguse vene muusikakultuuri ühe keskse tegelasena.

Yu. Ole nüüd