Witold Lutosławski |
Witold Lutosławski
Witold Lutosławski elas pika ja sündmusterohke loomeelu; oma kõrgete aastateni säilitas ta kõrgeimad nõudmised iseendale ning oskuse ajakohastada ja varieerida kirjastiili, kordamata omaenda varasemaid avastusi. Pärast helilooja surma jätkatakse tema muusika aktiivne esitamine ja salvestamine, mis kinnitab Lutosławski mainet peamise – kogu lugupidamisega Karol Szymanowski ja Krzysztof Penderecki vastu – poola rahvusklassikuna pärast Chopinit. Kuigi Lutosławski elukoht jäi Varssavisse oma elupäevade lõpuni, oli ta isegi rohkem kui Chopin kosmopoliit, ilmakodanik.
1930. aastatel õppis Lutosławski Varssavi konservatooriumis, kus tema kompositsiooniõpetajaks oli NA Rimski-Korsakovi õpilane Witold Mališevski (1873–1939). Teine maailmasõda katkestas Lutosławski eduka pianisti- ja heliloojakarjääri. Poola natside okupatsiooni aastatel oli muusik sunnitud oma avalikus tegevuses piirduma Varssavi kohvikutes klaverimänguga, mõnikord duetis teise tuntud helilooja Andrzej Panufnikuga (1914-1991). See muusikategemise vorm võlgneb oma välimuse teosele, millest on saanud mitte ainult Lutoslawsky pärandis, vaid ka kogu maailma kirjanduses üks populaarsemaid klaveriduet – Variatsioonid Paganini teemale (teema nendele variatsioonidele – nagu ka paljudele teistele erinevate heliloojate oopustele “Paganini teemal” – sai alguse Paganini kuulus 24. kapriis sooloviiulile). Kolm ja pool aastakümmet hiljem transkribeeris Lutosławski teose Variatsioonid klaverile ja orkestrile, versioon, mis on samuti laialt tuntud.
Pärast Teise maailmasõja lõppu läks Ida-Euroopa stalinliku NSV Liidu protektoraadi alla ning raudse eesriide taha sattunud heliloojate jaoks algas isolatsiooniperiood maailmamuusika juhtivatest suundumustest. Radikaalseimad pidepunktid Lutoslawsky ja tema kolleegide jaoks olid folkloorisuund Bela Bartoki loomingus ja sõdadevaheline prantsuse neoklassitsism, mille suurimateks esindajateks olid Albert Roussel (Lutoslavski hindas seda heliloojat alati kõrgelt) ja Septeti vahelise perioodi Igor Stravinski. Tuultele ja Sümfooniale C-duur. Isegi vabaduse puudumise tingimustes, mille põhjustas vajadus alluda sotsialistliku realismi dogmadele, õnnestus heliloojal luua palju värskeid originaalteoseid (Väike süit kammerorkestrile, 1950; Sileesia triptühhon sopranile ja orkestrile rahvasõnadeni , 1951; Bukoliki) klaverile, 1952). Lutosławski varase stiili tipud on Esimene sümfoonia (1947) ja Kontsert orkestrile (1954). Kui sümfoonia kaldub rohkem Rousseli ja Stravinski neoklassitsismi poole (1948. aastal mõisteti see "formalistlikuks" ja selle esitamine oli Poolas mitmeks aastaks keelatud), siis seos rahvamuusikaga väljendub kontserdis selgelt: Tööd rahvapäraste intonatsioonidega, eredalt Bartóki stiili meenutav on siin meisterlikult rakendatud poola materjalile. Mõlemas partituuris ilmnesid tunnused, mis kujunesid Lutoslawski edasises loomingus: virtuoosne orkestreeritus, kontrastide rohkus, sümmeetriliste ja korrapäraste struktuuride puudumine (fraaside ebavõrdne pikkus, sakiline rütm), narratiivse mudeli järgi suurvormi konstrueerimise põhimõte. suhteliselt neutraalne ekspositsioon, põnevad pöörded süžee lahtirullimisel, pingete eskaleerumine ja suurejooneline lõpp.
1950. aastate keskpaiga sula andis Ida-Euroopa heliloojatele võimaluse proovida kätt tänapäevaste lääne tehnikatega. Lutoslavski, nagu paljud tema kolleegid, tundis dodekafooniast lühiajalist vaimustust – tema huvi uute Viini ideede vastu oli Bartóki matusemuusika keelpilliorkestrile (1958). Samast perioodist pärineb tagasihoidlikum, aga ka originaalsem “Viis laulu Kazimera Illakovitši luuletustel” naishäälele ja klaverile (1957; aasta hiljem revideeris autor selle tsükli kammerorkestriga naishääle jaoks). Lugude muusikas on silmapaistev kaheteistkümnetooniliste akordide laialdane kasutamine, mille värvuse määrab tervikliku vertikaali moodustavate intervallide suhe. Seda laadi akordid, mida ei kasutata dodekafoonilis-seeria kontekstis, vaid iseseisvate struktuuriüksustena, millest igaüks on varustatud ainulaadse originaalse helikvaliteediga, mängivad olulist rolli kogu helilooja hilisemas loomingus.
Lutosławski evolutsiooni uus etapp algas 1950. ja 1960. aastate vahetusel Veneetsia mängudega kammerorkestrile (see suhteliselt väike neljahäälne oopus telliti 1961. aasta Veneetsia biennaalilt). Siin katsetas Lutoslavsky esmakordselt uut orkestritekstuuri konstrueerimise meetodit, mille puhul erinevad instrumentaalpartiid pole täielikult sünkroniseeritud. Dirigent ei osale teose mõne lõigu esituses – ta näitab vaid lõigu alguse hetke, misjärel iga muusik mängib vabas rütmis oma osa kuni järgmise dirigendi märgini. Seda mitmesugust ansamblialeatoorikat, mis ei mõjuta kompositsiooni vormi tervikuna, nimetatakse mõnikord "aleatoorikaks kontrapunktiks" (tuletan meelde, et aleatoorikat ladina keelest alea – "täring, lot" nimetatakse tavaliselt kompositsiooniks meetodid, mille puhul teostatava teose vorm või tekstuur on enam-vähem ettearvamatu). Enamikus Lutosławski partituurides, alates Veneetsia mängudest, vahelduvad ranges rütmis (battuta, st „[dirigendi] võlukepi all“) esitatavad episoodid aleatoorse kontrapunkti episoodidega (ad libitum – „oma tahtmise järgi“); samal ajal seostatakse ad libitum fragmente sageli staatilise ja inertsusega, tekitades tuimuse, hävingu või kaose kujutlusi, ja lõigud a battuta – aktiivse progresseeruva arenguga.
Kuigi üldise kompositsioonikäsituse kohaselt on Lutoslawsky teosed väga mitmekesised (igas järjestikuses partituuris püüdis ta lahendada uusi probleeme), oli tema küpses loomingus valdav koht kaheosalisel kompositsiooniskeemil, mida esmakordselt katsetati keelpillikvartetis. (1964): esimene katkendlik, mahult väiksem osa serveerib detailset sissejuhatust teisele, sihikindlast liikumisest küllaga, mille haripunkt saavutatakse veidi enne teose lõppu. Keelpillikvarteti osi nimetatakse vastavalt nende dramaturgilisele funktsioonile "Introductory Movement" ("Sissejuhatav osa". – inglise keel) ja "Main Movement" ("Põhiosa". - Inglise keel). Laiemas plaanis rakendatakse sama skeemi Teises sümfoonias (1967), kus esimene osa kannab pealkirja "He'sitant" ("Kõhkleb" - prantsuse keel) ja teine - "Direct" ("otse" - prantsuse keel) ). "Raamat orkestrile" (1968; see "raamat" koosneb kolmest väikesest "peatükist", mis on üksteisest eraldatud lühikeste vahepaladega, ja suurest sündmusterohkest viimasest "peatükist"), tšellokontsert põhinevad tšellokontserdi muudetud või keerukatel versioonidel. sama skeem. orkestriga (1970), Kolmas sümfoonia (1983). Lutosławski kõige kauem kestnud oopuses (umbes 40 minutit) Prelüüdid ja fuuga kolmeteistkümnele soolokeelele (1972) täidab sissejuhatava osa funktsiooni kaheksast erinevate tegelaskujude prelüüdist koosnev ahel, põhiosa funktsioon aga energiliselt lahti rulluv fuuga. Kaheosaline, ammendamatu leidlikkusega varieeritud skeem kujunes omamoodi maatriksiks Lutosławski erinevatest pööretest kuhjuvatele instrumentaalsetele “draamadele”. Helilooja küpses loomingus ei leia selgeid märke “poolalikkusest” ega ka kurbust neoromantismi või muude “uusstiilide” poole; ta ei kasuta kunagi stiililisi vihjeid, rääkimata teiste inimeste muusika otsesest tsiteerimisest. Mõnes mõttes on Lutosławski isoleeritud kuju. Võib-olla just see määrab tema staatuse XNUMX sajandi klassiku ja põhimõttekindla kosmopoliidina: ta lõi oma, absoluutselt originaalse maailma, mis on kuulajasõbralik, kuid väga kaudselt seotud traditsioonide ja muude uue muusika vooludega.
Lutoslavski küps harmooniline keel on sügavalt individuaalne ja põhineb filigraansel teosel 12-tooniliste komplekside ning konstruktiivsete intervallide ja neist eraldatud kaashäälikutega. Alates tšellokontserdist suureneb Lutosławski muusikas laiendatud, ekspressiivsete meloodialiinide osatähtsus, hilisemad groteski ja huumori elemendid tugevnevad selles (Novelette orkestrile, 1979; Topeltkontserdi finaal oboele, harfile ja kammerorkestrile, 1980; laulutsükkel Laululilled ja laulujutud” sopranile ja orkestrile, 1990). Lutosławski harmooniline ja meloodiline kirjutis välistab klassikalised toonisuhted, kuid lubab tonaalse tsentralisatsiooni elemente. Mõned Lutosławski hilisemad suuremad oopused on seotud romantilise instrumentaalmuusika žanrimudelitega; Nii on kolmandas sümfoonias, mis on helilooja orkestripartituuridest kõige ambitsioonikam, täis dramaatilisust, rikkalikult kontraste, algselt rakendatud monumentaalse üheosalise monotemaatilise kompositsiooni põhimõtet ning klaverikontsert (1988) jätkab helilooja liini. “suure stiili” hiilgav romantiline pianism. Hilisperioodi kuuluvad ka kolm teost üldpealkirja “Ketid” all. "Chain-1" (14 instrumendile, 1983) ja "Chain-3" (orkestrile, 1986) on lühikeste lõikude "sidumise" (osalise ülekatte) põhimõte, mis erinevad tekstuuri, tämbri ja meloodilis-harmoonia poolest. omadused, mängib olulist rolli ( tsükli "Prelüüdid ja fuuga" prelüüdid on üksteisega sarnaselt seotud). Vormi poolest vähem ebatavaline on Chain-2 (1985), sisuliselt neljaosaline viiulikontsert (sissejuhatus ja kolm osa vaheldumisi traditsioonilise kiire-aeglane-kiire mustri järgi), harv juhus, kui Lutoslawsky hülgab oma lemmikkaheosalise teose. skeem.
Erilist joont helilooja küpses loomingus esindavad suured vokaaloopused: “Henri Michaudi kolm luuletust” koorile ja orkestrile erinevate dirigentide juhatusel (1963), “Põetud sõnad” 4-osalisena tenorile ja kammerorkestrile (1965). ), “Uneruumid” baritonile ja orkestrile (1975) ning juba mainitud üheksaosaline tsükkel “Laululilled ja laulujutud”. Kõik need põhinevad prantsuse sürrealistlikel värssidel (“Kootud sõnade” teksti autor on Jean-Francois Chabrin ja kaks viimast teost on kirjutatud Robert Desnose sõnadele). Lutosławski tundis oma noorpõlvest eriliselt prantsuse keele ja prantsuse kultuuri vastu ning tema kunstiline maailmavaade oli lähedane sürrealismile omasele tähenduste mitmetähenduslikkusele ja tabamatule.
Lutoslavski muusika on silmapaistev kontserdisära poolest, milles väljendub selgelt virtuoossuse element. Pole üllatav, et silmapaistvad kunstnikud tegid heliloojaga meelsasti koostööd. Tema teoste esimeste interpreteerijate hulgas on Peter Pearce (kootud sõnad), Lasalle kvartett (keelpillikvartett), Mstislav Rostropovich (tšellokontsert), Heinz ja Ursula Holliger (kaksikkontsert oboele ja harfile kammerorkestriga), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Unistuste ruumid”), Georg Solti (Kolmas sümfoonia), Pinchas Zuckermann (Partita viiulile ja klaverile, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Kett-2” viiulile ja orkestrile), Krystian Zimerman (kontsert klaverile ja orkestrile) ja meie laiuskraadidel vähemtuntud, aga täiesti imeline Norra lauljatar Solveig Kringelborn (“Laululilled ja laulujutud”). Lutosławskil endal oli ebatavaline dirigendianne; tema žestid olid silmapaistvalt väljendusrikkad ja funktsionaalsed, kuid ta ei ohverdanud kunagi artistlikkust täpsuse nimel. Piiranud oma dirigeerimisrepertuaari enda heliloominguga, esines ja salvestas Lutoslavsky koos erinevate maade orkestritega.
Lutosławski rikkalikus ja pidevalt kasvavas diskograafias domineerivad endiselt originaalsalvestused. Esinduslikumad neist on kogutud Philipsi ja EMI hiljuti välja antud topeltalbumitesse. Esimese (“The Essential Lutoslawski” – Philips Duo 464 043) väärtuse määravad minu arvates eelkõige topeltkontsert ja “Uneruumid” vastavalt Holligeri abikaasade ja Dietrich Fischer-Dieskau osalusel. ; siin ilmuv autoripoolne tõlgendus kolmandast sümfooniast Berliini Filharmoonikutega, kummalisel kombel, ei vasta ootustele (palju edukam autorisalvestus Briti Ringhäälingu sümfooniaorkestriga minu teada CD-le üle ei kantud ). Teine album “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) sisaldab vaid korralikke enne 1970. aastate keskpaika loodud orkestriteoseid ja on kvaliteedilt ühtlasem. Nende salvestustega tegelenud suurepärane Poola raadio rahvusorkester Katowicest osales hiljem, pärast helilooja surma, tema orkestriteoste peaaegu täieliku kogu lindistamisel, mis on alates 1995. aastast välja antud plaatidel. Naxose firma (kuni detsembrini 2001 anti välja seitse plaati). See kollektsioon väärib kogu kiitust. Orkestri kunstiline juht Antoni Wit dirigeerib selgelt ja dünaamiliselt ning instrumentaliste ja lauljaid (peamiselt poolakad), kes esitavad kontsertidel ja vokaaloopuses soolopartiisid, on väga vähe. Teine suurfirma Sony andis kahel plaadil (SK 66280 ja SK 67189) välja teise, kolmanda ja neljanda (minu arvates vähem õnnestunud) sümfoonia, samuti klaverikontserdi, Spaces of Sleep, Songflowers ja Songtales “; sellel salvestisel dirigeerib Los Angelese Filharmooniaorkestrit Esa-Pekka Salonen (helilooja ise, kes üldiselt kõrgetele epiteetidele ei kipu, nimetas seda dirigenti “fenomenaalseks”1), solistid on Paul Crossley (klaver), John Shirley -Quirk (bariton), Don Upshaw (sopran)
Tulles tagasi autori tõlgenduste juurde, mis on salvestatud tuntud firmade CD-dele, ei saa mainimata jätta säravaid salvestusi Tšellokontserdist (EMI 7 49304-2), Klaverikontserdist (Deutsche Grammophon 431 664-2) ja viiulikontserdist “ Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), esitatakse virtuooside osavõtul, kellele need kolm oopust on pühendatud ehk vastavalt Mstislav Rostropovitš, Krystian Zimermann ja Anne-Sophie Mutter. Fännidel, kes pole Lutoslawsky loominguga veel kursis või vähe kursis, soovitaksin esmalt pöörduda nende salvestiste poole. Vaatamata kõigi kolme kontserdi muusikakeele kaasaegsusele kuulatakse neid lihtsalt ja erilise entusiasmiga. Lutoslavsky tõlgendas žanrinime "kontsert" vastavalt selle algsele tähendusele, see tähendab omamoodi võistlusele solisti ja orkestri vahel, mis viitab sellele, et solist, ma ütleksin, tegeleb spordiga (kõige õilsamas tähenduses). sõna) vaprus. Ütlematagi selge, et Rostropovitš, Zimerman ja Mutter demonstreerivad tõelist meisterlikkuse taset, mis iseenesest peaks rõõmustama iga erapooletut kuulajat, isegi kui Lutoslavski muusika tundub talle alguses ebatavaline või võõras. Erinevalt nii mõnestki kaasaegsest heliloojast püüdis Lutoslavski aga alati jälgida, et kuulaja tema muusika seltsis ei tunneks end võõrana. Tema huvitavaimate vestluste kogumikust Moskva muusikateadlase II Nikolskajaga tasub tsiteerida järgmisi sõnu: „Tuline lähedussoov kunsti kaudu teiste inimestega on minus pidevalt olemas. Aga ma ei sea endale eesmärgiks võita võimalikult palju kuulajaid ja toetajaid. Ma ei taha vallutada, vaid ma tahan leida oma kuulajaid, leida neid, kes tunnevad samamoodi nagu mina. Kuidas seda eesmärki saavutada? Arvan, et ainult maksimaalse kunstilise aususe, väljendussiiruse kaudu kõigil tasanditel – tehnilisest detailist kõige salajasema, intiimse sügavuseni... Seega võib kunstiline loovus täita ka inimhingede “püüdja” funktsiooni, saada ravimiks üks valusamaid vaevusi – üksindustunne” .
Levon Hakopjan
