Sergei Ivanovitš Tanejev |

Sergei Tanejev

Tanejev oli suurepärane ja särav oma moraalse isiksuse ja erakordselt püha suhtumisega kunsti. L. Sabanejev

Vene sajandialguse muusikas on S. Tanejev väga erilisel kohal. Silmapaistev muusika- ja ühiskonnategelane, õpetaja, pianist, Venemaa esimene suurem muusikateadlane, haruldaste moraalsete voorustega mees, Tanejev oli oma aja kultuurielus tunnustatud autoriteet. Tema elu põhitöö, helilooming, ei leidnud aga kohe tõelist tunnustust. Põhjus pole selles, et Tanejev on radikaalne uuendaja, oma ajast märgatavalt ees. Vastupidi, tema kaasaegsed pidasid suurt osa tema muusikast aegunuks, kui "professionaalse õppimise", kuiva kontoritöö viljaks. Tanejevi huvi vanameistrite, JS Bachi, WA Mozarti vastu tundus kummaline ja enneaegne, teda üllatas klassikaliste vormide ja žanrite järgimine. Alles hiljem jõudis arusaamine ajaloolisest õigsusest Tanejevi, kes otsis üleeuroopalisest pärandist kindlat tuge vene muusikale, püüdledes loominguliste ülesannete universaalse laiuse poole.

Tanejevite vana aadlisuguvõsa esindajate seas oli muusikaliselt andekaid kunstihuvilisi – selline oli tulevase helilooja isa Ivan Iljitš. Poisi varast annet toetas perekond ja 1866. aastal määrati ta äsja avatud Moskva konservatooriumi. Selle müüride vahel sai Tanejevist kahe muusikalise Venemaa suurima tegelase P. Tšaikovski ja N. Rubinšteini õpilane. Hiilgav konservatooriumi lõpetamine 1875. aastal (Tanejev oli esimene selle ajaloos, kellele omistati suur kuldmedal) avab noorele muusikule avaraid väljavaateid. See on mitmekülgne kontserttegevus, õpetamine ja põhjalik heliloojatöö. Kuid kõigepealt teeb Tanejev välisreisi.

Pariisis viibides avaldas kahekümneaastasele vastuvõtlikule kunstnikule tugevat mõju kontakt Euroopa kultuurikeskkonnaga. Tanejev hindab tõsiselt ümber oma kodumaal saavutatu ja jõuab järeldusele, et tema haridus, nii muusikaline kui ka üldhumanitaar, on ebapiisav. Olles visandanud kindla plaani, alustab ta rasket tööd oma silmaringi laiendamiseks. See töö jätkus kogu tema elu jooksul, tänu millele suutis Tanejev saada samaväärseks oma aja haritumate inimestega.

Samasugune süstemaatiline eesmärgipärasus on omane ka Tanejevi heliloomingutegevusele. Ta tahtis praktiliselt omandada Euroopa muusikatraditsiooni aarded, mõelda seda ümber oma kodumaal Venemaa pinnal. Üldiselt, nagu noor helilooja arvas, puudub vene muusikal ajalooline juurdumus, see peab omastama Euroopa klassikaliste vormide – eeskätt polüfooniliste – kogemust. Tšaikovski jünger ja järgija Tanejev leiab oma tee, sünteesides romantilist lüürikat ja klassitsistlikku väljenduskastist. See kombinatsioon on Tanejevi stiili jaoks väga oluline, alates helilooja varasematest kogemustest. Esimene tipp siin oli üks tema paremaid teoseid – kantaat “Damaskuse Johannes” (1884), millega sai alguse selle žanri ilmalik versioon vene muusikas.

Koorimuusika on Tanejevi pärandi oluline osa. Helilooja mõistis koorižanri kõrge üldistuse, eepilise, filosoofilise mõtiskluse sfääri. Sellest ka suur löök, tema kooriteoste monumentaalsus. Loomulik on ka luuletajate valik: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, kelle värssides Tanejev rõhutab spontaansuse kujundeid, maailmapildi suursugusust. Ja teatud sümboolika on selles, et Tanejevi loometeed raamivad kaks kantaati – lüüriliselt südamlik “Damaskuse Johannes” AK Tolstoi luuletuse põhjal ja monumentaalne fresko “Pärast psalmi lugemist” St. A. Khomyakov, helilooja lõputeos.

Oratoorium on omane ka Tanejevi kõige mastaapsemale loomingule – ooperitriloogiale “Oresteia” (Aischylose järgi, 1894). Oma suhtumises ooperisse näib Tanejev minevat vastuvoolu: hoolimata kõigist kahtlematutest seostest vene eepilise traditsiooniga (M. Glinka Ruslan ja Ljudmila, A. Serovilt Judith) jääb Oresteia ooperiteatri juhtivatest suundumustest väljapoole. oma ajast. Tanejevit huvitab indiviid kui universaalsuse ilming, Vana-Kreeka tragöödias otsib ta seda, mida ta otsis kunstist üldiselt – igavest ja ideaalset, moraaliideed klassikaliselt täiuslikus kehastuses. Kuritegude pimedusele vastanduvad mõistus ja valgus – klassikalise kunsti keskne idee leiab taas kinnitust Oresteias.

Sama tähendust kannab c-moll sümfoonia, üks vene instrumentaalmuusika tippe. Tanejev saavutas sümfoonias ehtsa sünteesi vene ja euroopalikust, eelkõige Beethoveni traditsioonist. Sümfoonia kontseptsioon kinnitab selge harmoonilise alguse võitu, milles laheneb 1. osa karm draama. Teose tsükliline neljaosaline ülesehitus, üksikute osade kompositsioon lähtub klassikalistest põhimõtetest, mida on tõlgendatud väga omapäraselt. Seega muudab Tanejev intonatsioonilise ühtsuse idee hargnenud leitmotiiviühenduste meetodiks, mis tagab tsüklilise arengu erilise sidususe. Selles on tunda romantismi, F. Liszti ja R. Wagneri kogemuse vaieldamatut mõju, tõlgendatuna aga klassikaliselt selgete vormide lõikes.

Tanejevi panus kammer-instrumentaalmuusika valdkonda on väga märkimisväärne. Temale võlgneb vene kammeransambel oma õitsengu, mis määras suuresti žanri edasise arengu nõukogude ajal N. Mjaskovski, D. Šostakovitši, V. Šebalini loomingus. Tanejevi anne vastas suurepäraselt kammermuusika tegemise ülesehitusele, millel B. Asafjevi sõnul „on oma sisu kallutatus, eriti üleva intellektuaali sfääris, mõtisklemise ja refleksiooni vallas”. Range valik, väljendusvahendite ökonoomsus, kammeržanrites vajalik lihvitud kirjutamine on Tanejevi jaoks alati ideaaliks jäänud. Helilooja stiilile omast orgaanilist polüfooniat kasutatakse laialdaselt tema keelpillikvartettides, klaveril osalevates ansamblites – Trio, Kvartett ja Kvintett, mis on helilooja üks täiuslikumaid loominguid. Ansamblite, eriti aeglaste osade, erakordselt meloodiarikkus, temaatika arengu paindlikkus ja laius, lähedane rahvalaulu vabadele, voolavatele vormidele.

Meloodiline mitmekesisus on iseloomulik Tanejevi romanssidele, millest paljud on kogunud laialdast populaarsust. Nii traditsiooniline lüüriline kui ka pildiline, jutustav-ballaadiline romantikatüüp on ühtviisi lähedased helilooja individuaalsusele. Nõudlikult poeetilise teksti pildile viidates pidas Tanejev sõna terviku määravaks kunstiliseks elemendiks. Tähelepanuväärne on, et ta oli üks esimesi, kes nimetas romansse “luuletusteks häälele ja klaverile”.

Tanejevi olemusele omane kõrge intellektuaalsus väljendus kõige otsesemalt tema muusikateaduslikes töödes, aga ka laias, tõeliselt askeetlikus pedagoogilises tegevuses. Tanejevi teaduslikud huvid tulenesid tema komponeerimisideedest. Nii et B. Yavorsky sõnul tundis ta väga suurt huvi selle vastu, kuidas sellised meistrid nagu Bach, Mozart, Beethoven oma tehnikat saavutasid. Ja on loomulik, et Tanejevi suurim teoreetiline uurimus “Range kirjutamise mobiilne kontrapunkt” on pühendatud polüfooniale.

Tanejev oli sündinud õpetaja. Ennekõike seetõttu, et ta arendas oma loomemeetodit üsna teadlikult ja sai teistele õpetada seda, mida ta ise oli õppinud. Raskuskeskmeks ei olnud individuaalne stiil, vaid muusikalise kompositsiooni üldised, universaalsed põhimõtted. Seetõttu on Tanejevi klassist läbi käinud heliloojate loominguline kuvand nii erinev. S. Rahmaninov, A. Skrjabin, N. Medtner, An. Aleksandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Gretšaninov, S. Ljapunov, Z. Paliašvili, A. Stanchinsky ja paljud teised – Tanejev suutis igaühele anda üldise aluse, millel õpilase individuaalsus õitses.

Tanejevi mitmekülgne loominguline tegevus, mis 1915. aastal enneaegselt katkes, oli vene kunsti jaoks väga oluline. Asafjevi sõnul oli Tanejev… vene muusika suure kultuurirevolutsiooni allikas, mille viimane sõna pole kaugeltki öeldud…

S. Savenko

Sergei Ivanovitš Tanejev on XNUMX. ja XNUMX. sajandi vahetuse suurim helilooja. NG Rubinsteini ja Tšaikovski õpilane, Skrjabini, Rahmaninovi, Medtneri õpetaja. Koos Tšaikovskiga on ta Moskva heliloojakooli juhataja. Selle ajalooline koht on võrreldav sellega, mille Glazunov Peterburis hõivas. Eelkõige selles muusikute põlvkonnas hakkasid kaks nimetatud heliloojat ilmutama uue vene koolkonna ja Anton Rubinsteini õpilase Tšaikovski loominguliste joonte lähendamist; Glazunovi ja Tanejevi õpilaste jaoks edeneb see protsess siiski oluliselt.

Tanejevi loominguline elu oli väga intensiivne ja mitmetahuline. Teadlase, pianisti, õpetaja Tanejevi tegevus on lahutamatult seotud helilooja Tanejevi loominguga. Muusikalise mõtlemise terviklikkusest tunnistust andev läbisaamine on jälgitav näiteks Tanejevi suhtumises polüfooniasse: vene muusikakultuuri ajaloos tegutseb ta nii uuenduslike uurimuste „Range kirjutamise mobiilne kontrapunkt“ kui ka „Õpetus“ autorina. kaanonist”, ning tema enda ja fuugade õppejõuna Moskva konservatooriumis ning muusikateoste, sh klaverile, loojana, milles polüfoonia on võimas kujundliku iseloomustamise ja kujundamise vahend.

Tanejev on üks oma aja suurimaid pianiste. Tema repertuaaris ilmnesid selgelt valgustavad hoiakud: salongitüüpi virtuoossete palade täielik puudumine (mis oli haruldane isegi 70ndatel ja 80ndatel), harva kuulda või esimest korda mängitud teoste kavadesse võtmine ( eelkõige Tšaikovski ja Arenski uued teosed). Ta oli silmapaistev ansamblimängija, esines koos LS Aueri, G. Venjavski, AV Veržbilovitši, Tšehhi kvartetiga, esitas klaveripartiisid Beethoveni, Tšaikovski kammerteostes ja enda omades. Klaveripedagoogika alal oli Tanejev NG Rubinšteini vahetu järglane ja järglane. Tanejevi roll Moskva pianistikooli kujunemisel ei piirdu ainult klaveriõppega konservatooriumis. Suur oli Tanejevi pianismi mõju tema teoreetilistes tundides õppinud heliloojatele, nende loodud klaverirepertuaarile.

Tanejev mängis Venemaa kutsehariduse arendamisel silmapaistvat rolli. Muusikateooria vallas oli tema tegevus kahes põhisuunas: kohustuslike kursuste õpetamine ja heliloojate koolitamine muusikateooria tundides. Ta sidus harmoonia valdamise, polüfoonia, instrumentatsiooni, vormide kulgemise otseselt kompositsiooni valdamisega. Meisterlikkus "omandas tema jaoks väärtuse, mis ületas käsitöö ja tehnilise töö piirid ... ning sisaldas koos praktiliste andmetega muusika kehastamiseks ja ülesehitamiseks loogilisi uuringuid muusika kui mõtlemise elementide kohta," väitis BV Asafjev. Olles 80. aastate teisel poolel konservatooriumi direktor ja järgnevatel aastatel aktiivne muusikahariduse tegelane, tundis Tanejev eriti muret noorte muusikute-interpreetide muusikalise ja teoreetilise ettevalmistuse taseme, muusikaelu demokratiseerimise pärast. talveaeda. Ta oli Rahvakonservatooriumi, paljude haridusringkondade, teadusseltsi "Muusikaline ja teoreetiline raamatukogu" korraldajate ja aktiivsete osalejate hulgas.

Tanejev pööras palju tähelepanu rahvamuusikalise loovuse uurimisele. Ta salvestas ja töötles umbes kolmkümmend ukraina laulu, tegeles vene folklooriga. 1885. aasta suvel reisis ta Põhja-Kaukaasiasse ja Svaneetiasse, kus salvestas Põhja-Kaukaasia rahvaste laule ja pillilugusid. Isiklike tähelepanekute põhjal kirjutatud artikkel “Mägitatarlaste muusikast” on esimene ajalooline ja teoreetiline uurimus Kaukaasia folkloorist. Tanejev osales aktiivselt Moskva muusikalise ja etnograafilise komisjoni töös, avaldades selle teoste kogudes.

Tanejevi elulugu pole sündmusterohke – ei elukäiku järsult muutvaid saatuse keerdkäike ega “romantilisi” juhtumeid. Esimese sisseastumiskoha Moskva konservatooriumi üliõpilane oli peaaegu neli aastakümmet seotud oma kodumaise õppeasutusega ja lahkus selle müüridest 1905. aastal solidaarselt oma Peterburi kolleegide ja sõprade – Rimski-Korsakovi ja Glazunoviga. Tanejevi tegevus toimus peaaegu eranditult Venemaal. Kohe pärast konservatooriumi lõpetamist 1875. aastal tegi ta koos NG Rubinsteiniga reisi Kreekasse ja Itaaliasse; 70ndate teisel poolel ja 1880. aastal elas ta üsna pikka aega Pariisis, kuid hiljem, 1900. aastatel, sõitis ta vaid lühikeseks ajaks Saksamaale ja Tšehhi, et osaleda oma heliloomingu esitamisel. 1913. aastal külastas Sergei Ivanovitš Salzburgi, kus töötas Mozarti arhiivi materjalidega.

SI Taneev on oma aja üks haritumaid muusikuid. Viimase veerandsajandi vene heliloojatele iseloomulikult põhineb Tanejevi loomingu intonatsioonilise baasi avardumine erinevate ajastute muusikakirjanduse sügaval ja igakülgsel tundmisel, teadmistel, mille ta on omandanud eelkõige konservatooriumis ja seejärel ka nn. kontsertide kuulaja Moskvas, Peterburis, Pariisis. Tanejevi kuulmiskogemuse olulisim tegur on pedagoogiline töö konservatooriumis, “pedagoogiline” mõtteviis kui kunstikogemusega kogunenud mineviku assimilatsioon. Aja jooksul hakkas Tanejev moodustama oma raamatukogu (praegu seda hoitakse Moskva konservatooriumis) ja tema tutvus muusikakirjandusega omandab lisajooni: koos mängimisega "silma" lugemine. Tanejevi kogemus ja ilmavaade ei ole ainult kontserdikuulaja, vaid ka väsimatu muusika “lugeja” kogemus. Kõik see kajastus stiili kujunemises.

Tanejevi muusikalise eluloo algussündmused on omapärased. Erinevalt peaaegu kõigist XNUMX sajandi vene heliloojatest ei alustanud ta oma muusikalist professionaalsust kompositsiooniga; tema esimesed kompositsioonid tekkisid selle käigus ja süstemaatilise üliõpilasõppe tulemusena ning see määras ka tema varaste teoste žanrikoosseisu ja stiilitunnused.

Tanejevi loomingu tunnuste mõistmine eeldab laia muusikalist ja ajaloolist konteksti. Tšaikovski kohta võib öelda piisavalt, mainimata isegi range stiili ja baroki meistrite loomingut. Kuid Tanejevi heliloomingu sisu, kontseptsioone, stiili, muusikakeelt on võimatu esile tõsta, viitamata Hollandi koolkonna heliloojate, Bachi ja Händeli loomingule, Viini klassikutele, Lääne-Euroopa romantiliste heliloojate loomingule. Ja muidugi vene heliloojad – Bortnjanski, Glinka, A. Rubinstein, Tšaikovski ja Tanejevi kaasaegsed – Peterburi meistrid ja tema õpilaste galaktika, aga ka järgnevate aastakümnete vene meistrid kuni tänapäevani.

See peegeldab Tanejevi isikuomadusi, mis " langevad kokku" ajastu omadustega. Kunstilise mõtlemise historitsism, mis oli nii iseloomulik XNUMX. sajandi teisele poolele ja eriti lõpule, oli Tanejevile väga iseloomulik. Ajalooõpingud noorusest peale, positivistlik suhtumine ajalooprotsessi peegeldus meile tuntud Tanejevi lugemisringis tema raamatukogu osana huvi muuseumikogude, eriti muistsete valandite vastu, mille korraldas IV Tsvetajev, kes oli talle lähedane (praegu Kaunite Kunstide Muuseum). Selle muuseumi hoonesse tekkisid nii kreeka hoov kui renessansshoov, Egiptuse saal Egiptuse kogude eksponeerimiseks jne. Planeeritud, vajalik mitmestiilis.

Uus suhtumine pärandisse kujundas uued stiili kujunemise põhimõtted. Lääne-Euroopa uurijad defineerivad XNUMX. sajandi teise poole arhitektuuristiili terminiga "historism"; meie erialakirjanduses kinnitatakse mõistet "eklektika" - mitte mingil juhul hinnangulises mõttes, vaid kui "XNUMX. sajandile omase erilise kunstinähtuse" määratlus. Ajastu arhitektuuris elasid “mineviku” stiilid; Arhitektid vaatasid nii gootikas kui ka klassitsismis kaasaegsete lahenduste lähtepunktidena. Kunstiline pluralism avaldus tollases vene kirjanduses väga mitmetahuliselt. Erinevate allikate aktiivsel töötlemisel loodi ainulaadsed, “sünteetilised” stiilis sulamid – nagu näiteks Dostojevski loomingus. Sama kehtib ka muusika kohta.

Ülaltoodud võrdluste valguses ei paista Tanejevi aktiivne huvi Euroopa muusika pärandi vastu selle põhistiilide vastu kui “reliikvia” (sõna selle helilooja “Mozarti” teose arvustusest on kvartett E. -flat major), kuid oma (ja tulevase!) aja märgina. Samas reas – iidse süžee valik ainsa valminud ooperi “Oresteia” jaoks – valik, mis ooperikriitikutele tundus nii kummaline ja XNUMX sajandil nii loomulik.

Kunstniku eelistuse teatud kujundlikkuse valdkondade, väljendusvahendite, stiilikihtide suhtes määravad suuresti tema elulugu, vaimne ülesehitus ja temperament. Arvukad ja mitmekesised dokumendid – käsikirjad, kirjad, päevikud, kaasaegsete mälestused – valgustavad Tanejevi isiksuseomadusi piisava terviklikkusega. Need kujutavad inimese kujutlust, kes kasutab mõistuse jõuga tunnete elemente, kellele meeldivad filosoofia (enim – Spinoza), matemaatika, male, kes usub sotsiaalsesse progressi ja mõistliku elukorralduse võimalikkusesse. .

Tanejeviga seoses kasutatakse sageli ja õigustatult mõistet "intellektuaalsus". Seda väidet ei ole lihtne tuletada tajutavast tõendite valdkonda. Üks esimesi kinnitusi on loominguline huvi intellektualismiga markeeritud stiilide – kõrgrenessansi, hilisbaroki ja klassitsismi – vastu, aga ka žanride ja vormide vastu, mis kõige selgemini peegeldasid mõtlemise üldseadusi, eeskätt sonaadi-sümfoonilist. See on Tanejevile omane teadlikult seatud eesmärkide ja kunstiliste otsuste ühtsus: nii idanes idee "Vene polüfooniast", mis kandis läbi mitmeid eksperimentaalseid teoseid ja andis "Damaskuse Johannese" tõeliselt kunstilisi võrseid; nii meisterdati Viini klassikute stiil; Monotematismi eriliigina määrati kindlaks enamiku suurte, küpsete tsüklite muusikalise dramaturgia tunnused. Seda tüüpi monotematism ise tõstab mõtteteoga kaasnevast protseduurilisest olemusest suuremal määral esile kui “tundeelu”, siit tuleneb vajadus tsükliliste vormide järele ja eriline mure lõppude – arengutulemuste – pärast. Määrav kvaliteet on kontseptuaalsus, muusika filosoofiline tähendus; kujunes selline temaatismi karakter, milles muusikateemasid tõlgendatakse pigem arendatava teesina, mitte „eneseväärilise“ muusikalise kuvana (näiteks laulukarakteri omamine). Tanejevi intellektuaalsusest annavad tunnistust ka tema töömeetodid.

Intellektuaalsus ja usk mõistusesse on omased kunstnikele, kes suhteliselt öeldes kuuluvad "klassikalisse" tüüpi. Seda tüüpi loova isiksuse põhijooned avalduvad soovis selguse, enesekehtestamise, harmoonia, täielikkuse, korrapärasuse, universaalsuse, ilu avalikustamise järele. Oleks aga vale ette kujutada Tanejevi sisemaailma rahulikuna, vastuoludeta. Selle kunstniku üheks oluliseks edasiviivaks jõuks on võitlus kunstniku ja mõtleja vahel. Esimesed pidasid loomulikuks minna Tšaikovski jt teed – luua kontsertidel esitamiseks mõeldud teoseid, kirjutada väljakujunenud viisil. Nii palju romansse, varaseid sümfooniaid tekkis. Teist köitsid vastupandamatult mõtisklused, helilooja loomingu teoreetiline ja mitte vähemal määral ajalooline mõistmine, teaduslik ja loominguline eksperiment. Sellel teel tekkisid Hollandi veneteemaline fantaasia, küpsed instrumentaal- ja kooritsüklid ning range kirjutamise mobiilne kontrapunkt. Tanejevi loometee on suuresti ideede ajalugu ja nende elluviimine.

Kõik need üldsätted on konkretiseeritud Tanejevi eluloo faktides, tema muusikakäsikirjade tüpoloogias, loomeprotsessi olemuses, epistolaarsuses (kus paistab silma silmapaistev dokument – ​​tema kirjavahetus PI Tšaikovskiga) ja lõpuks päevikud.

* * *

Tanejevi pärand heliloojana on suur ja mitmekesine. Väga individuaalne – ja samas väga indikatiivne – on selle pärandi žanriline koosseis; see on oluline Tanejevi loomingu ajalooliste ja stiiliprobleemide mõistmiseks. Programm-sümfooniliste kompositsioonide, ballettide puudumine (mõlemal juhul isegi mitte ainsatki ideed); vaid üks realiseerunud ooper, pealegi kirjandusliku allika ja süžee poolest äärmiselt “ebatüüpiline”; neli sümfooniat, millest ühe avaldas autor peaaegu kaks aastakümmet enne oma karjääri lõppu. Koos sellega – kaks lüürilis-filosoofilist kantaati (osaliselt taaselustamine, aga võiks öelda, žanri sünd), kümned kooriloomingud. Ja lõpuks peaasi – kakskümmend kammer-instrumentaaltsüklit.

Mõnele žanrile andis Tanejev justkui uue elu Venemaa pinnal. Teised olid täidetud tähendusega, mis ei olnud neile varem omane. Teised žanrid, sisemiselt muutuvad, saadavad heliloojat kogu tema elu – romansid, koorid. Mis puutub instrumentaalmuusikasse, siis erinevatel loomingulise tegevuse perioodidel kerkib üks või teine ​​žanr esile. Võib oletada, et helilooja küpsusaastatel on valitud žanril põhiliselt kui mitte stiili kujundav, siis justkui „stiili esinduslik“ funktsioon. Olles aastatel 1896-1898 loonud c-moll sümfoonia – järjekorras neljanda –, Tanejev rohkem sümfooniaid ei kirjutanud. Kuni 1905. aastani oli tema erakordne tähelepanu instrumentaalmuusika vallas keelpilliansamblitele. Tema elu viimasel kümnendil on tähtsaimaks kujunenud ansamblid klaveri osalusel. Esinejate valikus peegeldub tihe seos muusika ideoloogilise ja kunstilise poolega.

Tanejevi helilooja elulugu näitab lakkamatut kasvu ja arengut. Teekond, mis kulgeb kodumaise musitseerimise sfääriga seotud esimestest romanssidest uuenduslike „häälele ja klaverile mõeldud luuletuste” tsükliteni, on tohutu; 1881. aastal ilmunud väikesest ja lihtsast kolmest koorist kuni suurte op. tsükliteni. 27 ja op. 35 Y. Polonsky ja K. Balmonti sõnadele; varastest instrumentaalansamblitest, mida autori eluajal ei avaldatud, omamoodi “kammersümfooniani” – klaverikvintetini g-moll. Teine kantaat – “Pärast psalmi lugemist” nii lõpetab kui ka kroonib Tanejevi loomingut. See on tõesti viimane teos, kuigi loomulikult polnud see sellisena välja mõeldud; helilooja kavatses elada ja töötada kaua ja intensiivselt. Oleme teadlikud Tanejevi täitmata konkreetsetest plaanidest.

Lisaks jäi tohutu hulk Tanejevi elu jooksul kerkinud ideid lõpuni täitmata. Isegi pärast kolme sümfooniat, mitut kvartetti ja triot, sonaat viiulile ja klaverile, kümneid orkestri-, klaveri- ja vokaalteoseid ilmus postuumselt – kõik see jäi autori poolt arhiivi – ka praegu oleks võimalik avaldada suur hajutatud materjalide maht. Tegemist on c-moll kvarteti teise osaga ning ooperi “Kangelane ja Leander” kantaatide “Konstanzi katedraali legend” ja “Kolm palmi” materjalid, paljud instrumentaalpalad. “Vastaparalleel” tekib Tšaikovskiga, kes kas lükkas idee tagasi või sukeldus ülepeakaela teosesse või kasutas lõpuks materjali teistes kompositsioonides. Mitte ühtki kuidagi vormistatud sketši ei saanud igavesti visata, sest igaühe taga oli eluline, emotsionaalne, isiklik impulss, igasse oli investeeritud osake iseendast. Tanejevi loominguliste impulsside olemus on erinev ja tema kompositsioonide plaanid näevad välja erinevad. Nii on näiteks F-duur klaverisonaadi realiseerimata kava kavas partiide arv, järjekord, võtmed, isegi tonaaliplaani üksikasjad: “Kõrgpartii põhitoonis / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tšaikovski juhtus koostama ka tulevaste suuremate tööde plaane. Tuntud on sümfoonia “Elu” (1891) projekt: “Esimene osa on kõik impulss, enesekindlus, tegevusjanu. Peaks olema lühike (lõplik surm on hävingu tagajärg. Teine osa on armastus; kolmas pettumus; neljas lõpeb tuhmumisega (ka lühike). Sarnaselt Tanejeviga visandab Tšaikovski tsükli osasid, kuid nende projektide vahel on põhimõtteline erinevus. Tšaikovski idee on otseselt seotud elukogemustega – enamik Tanejevi kavatsusi realiseerib muusika väljendusvahendite tähenduslikke võimalusi. Muidugi pole põhjust Tanejevi teoseid elavast elust, selle emotsioonidest ja kokkupõrgetest ekskommunikeerida, kuid vahendamise mõõdupuu on neis erinev. Selliseid tüpoloogilisi erinevusi näitas LA Mazel; need heidavad valgust Tanejevi muusika ebapiisava arusaadavuse, paljude kaunite lehtede ebapiisava populaarsuse põhjustele. Kuid need, lisagem omaette, iseloomustavad ka romantilise lao heliloojat – ja klassitsismi poole kalduvat loojat; erinevad ajastud.

Tanejevi stiilis võib peamist defineerida kui allikate paljusust, millel on sisemine ühtsus ja terviklikkus (mida mõistetakse kui korrelatsiooni muusikakeele üksikute aspektide ja komponentide vahel). Varia on siin radikaalselt töödeldud, alludes kunstniku domineerivale tahtele ja eesmärgile. Erinevate stiiliallikate rakendamise orgaanilisus (ja selle orgaanilisuse määr teatud teostes), olles auditoorseks kategooriaks ja seega justkui empiiriliseks, ilmneb kompositsioonitekstide analüüsimise käigus. Tanejevi kohta käivas kirjanduses on juba ammu väljendatud õiglast mõtet, et tema teostes kehastuvad klassikalise muusika ja romantiliste heliloojate loomingu mõjud, Tšaikovski mõju on väga tugev ning just see kombinatsioon määrab suuresti originaalsuse. Tanejevi stiilis. Muusikalise romantismi ja klassikalise kunsti joonte – hilisbaroki ja Viini klassika – kombinatsioon oli omamoodi aja märk. Isiksuseomadused, mõtete külgetõmme maailmakultuuri, soov leida tuge muusikakunsti igikestvatel alustel – kõik see määras, nagu eespool mainitud, Tanejevi kalduvuse muusikalise klassitsismi poole. Kuid tema kunst, mis sai alguse romantismiajastul, kannab paljusid selle võimsa XNUMX. sajandi stiili tunnuseid. Tuntud vastasseis individuaalse stiili ja ajastu stiili vahel väljendus Tanejevi muusikas üsna selgelt.

Tanejev on sügavalt vene kunstnik, kuigi tema loomingu rahvuslikkus avaldub kaudsemalt kui tema vanemate (Mussorgski, Tšaikovski, Rimski-Korsakov) ja nooremate (Rakhmaninov, Stravinski, Prokofjev) kaasaegsete seas. Tanejevi loomingu mitmepoolse seotuse aspektidest laialdaselt mõistetava rahvamuusikatraditsiooniga märgime ära meloodilisuse, aga ka – mis on tema jaoks vähemtähtis – meloodilise, harmoonilise teostuse (peamiselt varastes teostes). ja rahvaluuleproovide struktuursed tunnused.

Kuid mitte vähem olulised pole ka teised aspektid, millest peamine on see, mil määral on kunstnik oma riigi poeg teatud ajaloohetkel, mil määral peegeldab ta oma kaasaegsete maailmavaadet, mentaliteeti. Vene inimese maailma emotsionaalse edasiandmise intensiivsus XNUMX. sajandi viimasel veerandil – XNUMX. sajandi esimestel kümnenditel Tanejevi muusikas ei ole nii suur, et kehastada tema teostes tolleaegseid püüdlusi (nagu võib olla ütles geeniuste kohta – Tšaikovski või Rahmaninov). Kuid Tanejevil oli ajaga kindel ja üsna tihe side; ta väljendas vene intelligentsi parima osa vaimset maailma oma kõrge eetikaga, usuga inimkonna helgesse tulevikku, sidemega rahvuskultuuri pärandis. Eetilise ja esteetilise lahutamatus, vaoshoitus ja puhtus reaalsuse peegeldamisel ja tunnete väljendamisel eristavad vene kunsti kogu selle arengu vältel ning on üks kunsti rahvusliku iseloomu tunnuseid. Tanejevi muusika valgustuslikkus ja kõik tema püüdlused loovuse vallas on samuti osa Venemaa kultuurdemokraatlikust traditsioonist.

Teine rahvusliku kunstipinnase aspekt, mis on Tanejevi pärandiga seoses väga aktuaalne, on selle lahutamatus professionaalsest vene muusikatraditsioonist. See ühendus ei ole staatiline, vaid evolutsiooniline ja mobiilne. Ja kui Tanejevi varased teosed kutsuvad esile Bortnjanski, Glinka ja eriti Tšaikovski nimed, siis hilisematel perioodidel ühinevad nimetatutega Glazunovi, Skrjabini, Rahmaninovi nimed. Ka Tšaikovski esimeste sümfooniatega sama vanad Tanejevi esimesed teosed neelasid palju “Kutškismi” esteetikast ja poeetikast; viimased suhtlevad nooremate kaasaegsete tendentside ja kunstikogemusega, kes ise olid paljuski Tanejevi pärijad.

Tanejevi vastus lääne “modernismile” (täpsemalt hilisromantismi, impressionismi ja varajase ekspressionismi muusikalistele nähtustele) oli paljuski ajalooliselt piiratud, kuid sellel oli ka oluline mõju vene muusikale. Koos Tanejeviga ja (teatud määral tänu talle) ka teiste meie sajandi alguse ja esimese poole vene heliloojatega toimus liikumine muusikalises loovuses uute nähtuste poole, rikkumata seejuures Euroopa muusikasse kogunenud üldiselt olulist. . Sellel oli ka varjukülg: akadeemilisuse oht. Tanejevi enda parimates töödes see selles rollis ei realiseerunud, kuid tema arvukate (ja nüüdseks unustatud) õpilaste ja epigoonide töödes oli see selgelt tuvastatud. Sama võib aga täheldada Rimski-Korsakovi ja Glazunovi koolkondades – juhtudel, kus suhtumine pärandisse oli passiivne.

Tanejevi instrumentaalmuusika põhilised kujundlikud sfäärid, mis kehastuvad paljudes tsüklites: efektne-dramaatiline (esimene sonaat allegri, finaalid); filosoofiline, lüürilis-meditatiivne (kõige eredamalt – Adagio); scherzo: Tanejevile on inetuse, kurjuse, sarkasmi sfäärid täiesti võõrad. Tanejevi muusikas peegelduv inimese sisemaailma kõrge objektistatus, protsessi demonstreerimine, emotsioonide kulgemine ja peegeldus loovad lüürilise ja eepilise sulandumise. Tanejevi intellektuaalsus, lai humanitaarharidus avaldus tema töös mitmekülgselt ja sügavalt. Esiteks on see helilooja soov taastada muusikas terviklik olemispilt, vastuoluline ja ühtne. Juhtiva konstruktiivse printsiibi (tsüklilised, sonaadi-sümfoonilised vormid) aluseks oli universaalne filosoofiline idee. Sisu Tanejevi muusikas realiseerub eelkõige läbi kanga küllastumise intonatsiooni-temaatiliste protsessidega. Nii võib mõista BV Asafjevi sõnu: „Vaid vähesed vene heliloojad mõtlevad vormile elavas, lakkamatus sünteesis. Selline oli SI Tanejev. Ta pärandas vene muusikale oma pärandis läänelike sümmeetriliste skeemide imelise teostuse, taaselustades neis sümfoonilise voolu ... “.

Tanejevi suuremate tsükliliste teoste analüüs paljastab mehhanismid, kuidas allutada väljendusvahendid muusika ideoloogilisele ja kujundlikule poolele. Üks neist, nagu mainitud, oli monotematismi printsiip, mis tagab tsüklite terviklikkuse, aga ka finaalide lõpprolli, mis on Tanejevi tsüklite ideoloogilise, kunstilise ja korraliku muusikalise eripära seisukohalt eriti olulised. Viimaste osade tähenduse järeldusena, konflikti lahendamisena annab vahendite sihipärasus, millest tugevaim on leitme ja teiste teemade järjepidev arendamine, nende kombineerimine, teisenemine ja süntees. Kuid helilooja kinnitas finaali lõplikkust ammu enne seda, kui tema muusikas valitses juhtiv põhimõte monotematism. Kvartetis b-moll op. 4 B-duur lõpplause on ühe arendusliini tulemus. Kvartetis d-moll op. 7 luuakse kaar: tsükkel lõpeb esimese osa teema kordamisega. Kvarteti finaali topeltfuuga C-duur op. 5 ühendab selle osa temaatika.

Sama funktsionaalse tähendusega on ka teised Tanejevi muusikakeele vahendid ja tunnused, eelkõige polüfoonia. Kahtlemata on seos helilooja polüfoonilise mõtlemise ja instrumentaalansambli ning koori (või vokaalansambli) kui juhtivate žanrite poole pöördumise vahel. Nelja-viie instrumendi või hääle meloodiaread võtsid ja määrasid temaatika juhtiva rolli, mis on omane igale polüfooniale. Tekkivad kontrastteemaatilised seosed peegeldasid ja teisalt pakkusid monotemaatilise süsteemi tsüklite konstrueerimiseks. Intonatsioonilis-temaatiline ühtsus, monotematism kui muusikaline ja dramaatiline printsiip ning polüfoonia kui olulisim muusikamõtete arendamise viis on kolmkõla, mille komponendid on Tanejevi muusikas lahutamatud.

Tanejevi kalduvusest linearismile saab rääkida eelkõige seoses polüfooniliste protsessidega, tema muusikalise mõtlemise polüfoonilisusega. Kvarteti, kvinteti, koori neli-viis võrdset häält viitavad muuhulgas meloodiliselt liikuvale bassile, mis harmooniliste funktsioonide selge väljendusega piirab viimaste “kõikvõimsust”. "Moodsa muusika jaoks, mille harmoonia on järk-järgult kaotamas oma tonaalset seost, peaks olema eriti väärtuslik kontrapunktaalsete vormide siduv jõud," kirjutas Tanejev, paljastades nagu teistelgi juhtudel teoreetilise arusaama ja loomingulise praktika ühtsust.

Koos kontrastiga on polüfoonia imitatsioonil suur tähtsus. Fuugad ja fuugavormid, nagu Tanejevi looming tervikuna, on keeruline sulam. SS Skrebkov kirjutas Tanejevi fuugade “sünteetilistest tunnustest” keelpillikvintettide näitel. Tanejevi polüfooniline tehnika on allutatud holistilistele kunstiülesannetele ja sellest annab kaudselt tunnistust ka tõsiasi, et küpses eas (ainsaks erandiks – fuuga klaveritsüklis op. 29) ta iseseisvaid fuugasid ei kirjutanud. Tanejevi instrumentaalfuugad on osa suurvormist või tsüklist või osa sellest. Selles järgib ta Mozarti, Beethoveni ja osaliselt Schumanni traditsioone, arendades ja rikastades neid. Tanejevi kammertsüklites on palju fuugavorme ja need esinevad reeglina finaalis, pealegi repriisis või koodas (kvartett C-duur op. 5, keelpillikvintett op. 16, klaverikvartett op. 20) . Lõpuosade tugevdamine fuugadega esineb ka variatsioonitsüklites (näiteks keelpillikvintetis op. 14). Kalduvusest materjali üldistada annab tunnistust helilooja pühendumus multi-tumedatele fuugadele ning viimastesse on sageli põimitud mitte ainult finaali enda, vaid ka eelnevate osade temaatika. Sellega saavutatakse tsüklite eesmärgipärasus ja sidusus.

Uus suhtumine kammeržanri tõi kaasa kammerliku stiili laienemise, sümfoniseerumise, monumentaliseerimise keeruliste arenenud vormide kaudu. Selles žanris täheldatakse erinevaid klassikaliste vormide modifikatsioone, eelkõige sonaati, mida kasutatakse mitte ainult äärmuslikes, vaid ka tsüklite keskmistes osades. Niisiis, kvartetis a-moll op. 11, kõik neli osa sisaldavad sonaadivormi. Divertisment (teine ​​osa) on keeruline kolmeosaline vorm, kus äärmuslikud osad on kirjutatud sonaadivormis; samas on Divertissemendis rondo tunnuseid. Kolmas osa (Adagio) läheneb arenenud sonaadivormile, mis on mõnes mõttes võrreldav Schumanni fis-moll sonaadi esimese osaga. Sageli toimub osade ja üksikute sektsioonide tavapäraste piiride nihkumine. Näiteks klaverikvinteti g-moll skertsos on esimene osa kirjutatud keerulises kolmehäälsel kujul koos episoodiga, trio on vaba fugato. Kalduvus modifitseerida toob kaasa segatud, “moduleerivate” vormide ilmnemise (kvarteti kolmas osa A-duur op 13 – kompleksse tripartiidi ja rondo tunnustega), tsükli osade individualiseeritud tõlgendamiseni. (klaveritrio skertsos D-duur op. 22, teine ​​osa — trio — variatsioonitsükkel).

Võib arvata, et ka Tanejevi aktiivne loominguline suhtumine vormiprobleemidesse oli teadlikult seatud ülesanne. 17. detsembri 1910. aasta kirjas MI Tšaikovskile, kus arutletakse mõne „viimase” Lääne-Euroopa helilooja loomingu suuna üle, esitab ta küsimusi: „Miks piirdub uudsuseiha vaid kahe valdkonnaga – harmoonia ja instrumentaariumiga? Miks koos sellega pole kontrapunkti vallas mitte ainult midagi uut märgata, vaid vastupidi, see aspekt on varasemaga võrreldes suures allakäigus? Miks mitte ainult ei arene vormide väljal nendele omased võimalused, vaid vormid ise muutuvad väiksemaks ja lagunevad? Samal ajal oli Tanejev veendunud, et sonaadivorm "ületab oma mitmekesisuse, rikkuse ja mitmekülgsuse poolest kõik teised". Seega demonstreerivad helilooja vaated ja loominguline praktika tendentside stabiliseerimise ja muutmise dialektikat.

Rõhutades arengu “ühekülgsust” ja sellega seotud muusikakeele “korruptsiooni”, lisab Tanejev tsiteeritud kirjas MI Tšaikovskile: uudsusele. Vastupidi, ma pean ammu öeldu kordamist kasutuks ja originaalsuse puudumine kompositsioonis teeb mind selle suhtes täiesti ükskõikseks <...>. Võimalik, et aja jooksul viivad praegused uuendused lõpuks muusikakeele taassünni, nii nagu ladina keele rikkumine barbarite poolt viis mitu sajandit hiljem uute keelte tekkeni.

* * *

“Tanejevi ajastu” ei ole mitte üks, vaid vähemalt kaks ajastut. Tema esimesed, nooruslikud kompositsioonid on Tšaikovski varaste teostega “ühevanused”, viimased sündisid samaaegselt Stravinski, Mjaskovski, Prokofjevi üsna küpsete oopustega. Tanejev kasvas üles ja kujunes aastakümnetel, mil muusikaromantismi positsioonid olid tugevad ja võib öelda, et domineerisid. Samas peegeldas helilooja lähituleviku protsesse nähes tendentsi klassitsismi ja baroki normide taaselustamisele, mis avaldus saksa (Brahms ja eriti hiljem Reger) ja prantsuse keeles (Frank, d'Andy) muusika.

Tanejevi kuulumine kahte ajastusse tõi kaasa väliselt jõuka elu draama, tema püüdlustest arusaamatuse isegi lähedaste muusikute poolt. Paljud tema ideed, maitsed, kired tundusid siis kummalised, ümbritsevast kunstireaalsusest äralõigatud ja isegi retrograadsed. Ajalooline distants võimaldab Tanejevi "mahutada" tema kaasaegse elu pilti. Selgub, et selle seosed rahvuskultuuri peamiste nõudmiste ja suundumustega on orgaanilised ja mitmekordsed, kuigi need ei peitu pinnal. Tanejev on kogu oma originaalsusega, oma maailmavaate ja hoiaku põhijoontega oma aja ja oma riigi poeg. Kunsti arengu kogemus XNUMX sajandil võimaldab eristada muusiku paljutõotavaid jooni, mis seda sajandit ootavad.

Kõigil neil põhjustel oli Tanejevi muusika elu algusest peale väga raske ja see kajastus nii tema teoste toimimises (ettekannete arvus ja kvaliteedis) kui ka kaasaegsete tajumises. Tanejevi kui ebapiisavalt emotsionaalse helilooja maine määravad suurel määral tema ajastu kriteeriumid. Tohutu hulga materjali annab eluaegne kriitika. Arvustused paljastavad nii Tanejevi kunstile iseloomuliku taju kui ka “ebaaegsuse” fenomeni. Peaaegu kõik silmapaistvamad kriitikud kirjutasid Tanejevi kohta: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, seejärel SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovski, LL Sabaneev jt. Kõige huvitavamad arvustused sisalduvad Tšaikovski, Glazunovi kirjades Tanejevile, Rimski-Korsakovi kirjades ja "Kroonikas ...".

Artiklites ja ülevaadetes on palju sisukaid hinnanguid. Peaaegu kõik avaldasid austust helilooja silmapaistvale meisterlikkusele. Kuid mitte vähem olulised pole "arusaamade lehed". Ja kui varaste teoste puhul on arusaadavad ja teatud määral õiglased arvukad etteheited ratsionalismile, klassika matkimisele, siis 90ndate ja 900ndate alguse artiklid on teist laadi. See on enamasti kriitika romantismi ja ooperiga seoses psühholoogilise realismi positsioonidelt. Mineviku stiilide assimilatsiooni ei osatud veel mustrina hinnata ja seda tajuti kui retrospektiivset või stiililist ebatasasust, heterogeensust. Üliõpilane, sõber, Tanejevi artiklite ja memuaaride autor – Yu. D. Engel kirjutas nekroloogis: "Tulevikumuusika looja Skrjabini järel võtab surm Tanejevi, kelle kunst oli kõige sügavamalt juurdunud kauge mineviku muusikaideaalidesse."

Kuid 1913. sajandi teisel kümnendil oli juba tekkinud alus Tanejevi muusika ajalooliste ja stiiliprobleemide täielikumaks mõistmiseks. Sellega seoses pakuvad huvi VG Karatõgini artiklid, mitte ainult Tanejevile pühendatud artiklid. XNUMX-i artiklis "Lääne-Euroopa muusika uusimad suundumused" seob ta – rääkides peamiselt Frankist ja Regerist – klassikaliste normide taaselustamist muusikalise "modernsusega". Ühes teises artiklis väljendas kriitik viljakat mõtet Tanejevist kui Glinka pärandi ühe liini otsesest järglasest. Võrreldes Tanejevi ja Brahmsi ajaloolist missiooni, mille paatos seisnes klassikalise traditsiooni ülendamises hilisromantismi ajastul, väitis Karatõgin isegi, et "Tanejevi ajalooline tähendus Venemaa jaoks on suurem kui Brahmsi oma Saksamaa jaoks". kus "klassikaline traditsioon on alati olnud äärmiselt tugev, tugev ja kaitsev". Venemaal oli Glinkast pärit tõeliselt klassikaline traditsioon aga vähem arenenud kui teised Glinka loominguliinid. Samas kirjeldab Karatõgin aga Tanejevit kui heliloojat, kes on “mitu sajandit hilja maailma sündimisega”; Armastuse puudumise põhjust oma muusika vastu näeb kriitik selle vastuolus "modernsuse kunstiliste ja psühholoogiliste alustega ning selle väljendunud püüdlused muusikakunsti harmooniliste ja koloristlike elementide valdava arendamise poole". Glinka ja Tanejevi nimede lähendamine oli BV Asafjevi üks lemmikmõtteid, kes lõi Tanejevist hulga teoseid ning nägi oma töös ja tegevuses vene muusikakultuuri olulisemate suundumuste jätkumist: omas kaunilt karmilt. töö, siis tema jaoks pärast mitu aastakümmet kestnud vene muusika arengut pärast Glinka, SI Tanejevi surma, nii teoreetiliselt kui ka loominguliselt. Teadlane peab siinkohal silmas polüfoonilise tehnika (sh range kirjutamise) rakendamist vene melodele.

Tema õpilase BL Yavorsky kontseptsioonid ja metoodika põhinesid suuresti Tanejevi helilooja ja teadusliku töö uurimisel.

1940. aastatel tekkis idee Tanejevi loomingu ja vene nõukogude heliloojate seotusest – N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Šebalin, DD Šostakovitš – omanik Vl. V. Protopopov. Tema teosed on Asafjevi järel olulisim panus Tanejevi stiili ja muusikakeele uurimisse ning tema koostatud 1947. aastal ilmunud artiklite kogumik toimis kollektiivse monograafiana. GB Bernandti dokumenteeritud biograafilises raamatus on palju materjale, mis käsitlevad Tanejevi elu ja loomingut. LZ Korabelnikova monograafia “SI Tanejevi loovus: ajaloo- ja stiiliuuringud” on pühendatud Tanejevi heliloojapärandi ajalooliste ja stiiliprobleemide käsitlemisele tema rikkalikuma arhiivi põhjal ja ajastu kunstikultuuri kontekstis.

Kahe sajandi – kahe epohhi vahelise seose personifikatsioon, pidevalt uuenev traditsioon, Tanejev pürgis omal moel „uutele kallastele“, mitmed tema ideed ja kehastused jõudsid modernsuse kaldale.

L. Korabelnikova

• Tanejevi kammer-instrumentaalne looming →
• Tanejevi romansid →
• Tanejevi kooriteosed →
• Tanejevi märkmed "The Queen of Spades" klavieri servadele