Orkester |
kreeka orxestra – ümmargune, hilisem poolringikujuline antiikteatri platvorm, kus rütmilisi liigutusi tehes laulis oma osi tragöödia ja komöödia koor, orxeomai – ma tantsin.
Rühm muusikuid, kes mängivad erinevaid pille, mis on mõeldud muusikateoste ühiseks esitamiseks.
Kuni ser. 18. sajandil sõna "Oh". antiikajal mõistetud. mõttes, seostades seda muusikute asukohaga (Walther, Lexikon, 1732). Ainult I. Matthesoni teoses “Taasavastatud orkester” (“Das neu-eröffnete Orchestre”, 1713) on sõna “O.” koos vana tähendusega omandas uue. Kaasaegse selle määratles esmakordselt JJ Rousseau muusikasõnastikus (Dictionnaire de la musique, 1767).
O. liigituspõhimõtteid on mitu: peamine on O. jaotus instr. koostis. Eristada segateoseid, sealhulgas erinevate rühmade instrumente (sümfooniline O., estr. O.) ja homogeenseid (näiteks keelpilliorkester, puhkpilliorkester, O. löökpillid). Homogeensetel kompositsioonidel on oma jaotused: näiteks keelpill võib koosneda poogna- või nätsupillidest; Puhkpillis O. eristatakse homogeenset kompositsiooni – vasekompositsiooni (“gäng”) või segamini, millele on lisatud puupuhkpille, vahel ka löökpille. Dr. O. klassifitseerimise põhimõte lähtub nende määramisest muusadesse. harjutada. Seal on näiteks sõjaväeorkester, estr. O. Eritüüpi O. esindavad arvukad. nat. ansamblid ja O. Nar. instrumendid, nii koostiselt homogeensed (domrovy O.) kui ka segatud (eriti Napoli orkester, mis koosneb mandoliinidest ja kitarridest, taraf). Mõned neist muutusid professionaalseks (VV Andrejevi loodud Suur Vene Orkester, AI Petrosyantsi korraldatud O. Usbeki rahvapillid jt). Sest O. nat. Aafrika ja Indoneesia instrumentidele on iseloomulikud näiteks löökriistade ülekaaluga kompositsioonid. gamelan, O. trummid, O. ksülofonid. Euroopa riikides kõrgeim ühisinstr. esitus muutus sümfooniliseks. O., mis koosneb vibu-, puhk- ja löökpillidest. Kõik keelpillipartiid esitatakse sümfoonias. O. terve kollektiivi poolt (vähemalt kaks muusikut); see O. erineb instr. ansambel, kus iga muusik mängib otd. pidu.
Sümfoonia ajalugu. O. pärineb 16.-17. sajandi vahetusest. Suured tööriistakollektiivid eksisteerisid juba varem – antiikajal, keskajal, renessansiajal. 15.-16.sajandil. pidustustel. juhtumeid koguti adv. ansamblid, to-rye hõlmas kõiki pilliperekondi: poognad ja kitkutud keelpillid, puu- ja vaskpillid, klahvpillid. Kuid kuni 17. saj. regulaarselt esinevaid ansambleid ei olnud; muusika esitamine oli ajastatud pidustustele ja muudele sündmustele. O. välimus tänapäevases. sõna tähendust seostatakse tekkega 16.-17. sajandi vahetusel. uued homofoonilise muusika žanrid, nagu ooper, oratoorium, soolowok. kontsert, kus O. hakkas täitma vokaalhäälte instrumentaalse saate funktsiooni. Samal ajal kandsid sellised kollektiivid nagu O. sageli teisi nimesid. Jah, itaallane. heliloojad con. 16 – palu. 17. sajandil tähistati neid kõige sagedamini mõistetega "kontsert" (näiteks "Concerti di voci e di stromenti" y M. Galliano), "kabel", "koor" jne.
O. arengu määrasid paljud. materjal ja kunst. tegurid. Nende hulgas on kolm kõige olulisemat: orkide areng. instrumendid (uute leiutamine, vanade täiustamine, vananenud pillide kadumine muusikapraktikast), orki areng. esitus (uued mängumeetodid, muusikute paiknemine laval või ork. pitsas, O. juhtimine), millega on seotud orkide endi ajalugu. kollektiivid ja lõpuks muutus orkis. heliloojate meel. Seega on O. ajaloos materiaalne ja muusikaline esteetika tihedalt läbi põimunud. Komponendid. Seetõttu ei pea me O. saatust vaagides niivõrd silmas instrumentatsiooni või orki ajalugu. stiilid, kui palju materiaalseid komponente O. arengus. O. ajalugu jaguneb sellega seoses tinglikult kolme perioodi: O. umbes 3-1600; A. 1750. korrus. 2 – palu. 18. sajand (ligikaudu enne 20. maailmasõja algust 1-1914); O. 18. sajand (pärast I maailmasõda).
O. perioodil 17 – 1. korrus. 18. sajand Renessansiajast päris O. tämbri- ja tessituurivaliku poolest rikkaliku instrumentaariumi. Orki klassifitseerimise olulisemad põhimõtted. tööriistad 17. sajandi alguses olid: 1) tööriistade jaotus füüsilises. kõlava keha olemus keelpillideks ja tuulteks, pakkusid välja A. Agazzari ja M. Pretorius; viimane tõi eraldi välja ka trummid. Pretoriuse järgi kuuluvad aga näiteks keelpillide ühendusse kõik “venitatud keeltega” pillid, ükskõik kui erinevad nad ka tämbri ja heliloomingu poolest on – viiulid, viiulid, lüürad, lautsid, harfid, trompet, monokord, klavikord. , cembalo jne 2) Instrumentide eraldamine sama tüübi piires vastavalt nende suurusele määratud tessituurile. Nii tekkisid homogeensete pillide perekonnad, kuhu tavaliselt kuulusid 4, mõnikord rohkemgi inimhäältele vastavat tessitura-sorti (sopran, alt, tenor, bass). Need on ära toodud “Muusikateaduse koodeksi” 2. osas (“Syntagma musicum”, II osa, 1618) instrumentide tabelites. 16.-17. sajandi vahetuse heliloojad. neil olid seega hargnenud keelpillide, puhkpillide ja löökpillide perekonnad. Keelpilliperekondadest viiulid (kõrged, alt, suur bass, kontrabass; erisordid – viol d'amour, bariton, viola-bastard), lüürad (sh da braccio), viiulid (4-keelsed kõrged, tenor, bass, 3-keelne prantsuse keel – pochette, väike kõrghäälestus neljandiku võrra kõrgemaks, lutsud (luute, theorbo, archilute jne). Puhkpillide hulgas olid levinud flöödipillid (pikiflöötide perekond); kahekordse pillirooga pillid: flööt (nende hulgas pommirühm bassipommerist kõrgtoruni), kõverad sarved – krummhornid; embouchure instrumendid: puidust ja luust tsink, tromboonid dekomp. suurused, torud; löökpillid (timpanid, kellakomplektid jne). Wok-instr. 17. sajandi heliloojate mõtlemine, mis tugineb kindlalt tessitura põhimõttele. Kõik kõrgete tessituuride hääled ja instrumendid, samuti aldi, tenori ja bassi tessituuri instrumendid ühendati ühtselt (nende osad salvestati ühele reale).
16-17 sajandi piiril tekkiva kõige olulisem tunnusjoon. homofooniline stiil, samuti homofooniline-polüfooniline. tähed (JS Bach, GF Händel jt heliloojad), muutus basso jätkamiseks (vt Üldbass); sellega seoses koos meloodilisega. hääled ja pillid (viiulid, vioolad, erinevad puhkpillid) ilmusid nn. pidev rühm. Tooli koosseis muutus, kuid funktsioon (bassi ja sellega kaasneva hulknurkse harmoonia esitamine) jäi muutumatuks. Ooperi arenemise algperioodil (näiteks Itaalia ooperikoolid) kuulusid continuo rühma orel, tsembalo, lauto, teorbo ja harf; 2. korrusel. 17. sajandil on selles olevate tööriistade arv järsult vähenenud. Bachi, Händeli, prantsuse heliloojate päevil. Klassitsism piirdub klahvpilliga (kirikumuusikas – orel, vaheldumisi tsembaloga, ilmalikes žanrites – üks-kaks tsembalat, mõnikord ooperis teoorbo) ja bassidega – tšello, kontrabass (Violono), sageli fagott.
O. 1. korruse jaoks. 17. sajandit iseloomustab kompositsioonide ebastabiilsus, mis on põhjustatud paljudest põhjustest. Üks neist on renessansi traditsioonide revideerimine pillide valikul ja rühmitamisel. Seadmeid on põhjalikult uuendatud. Nad jätsid muusika maha. lauto, viiuli, viiulitega tõrjutud praktikad – tugevama tooniga pillid. Pommitajad andsid lõpuks teed bassipommerist arendatud fagotitele ja kõrgtorust rekonstrueeritud obodele; tsink on kadunud. Pikisuunalisi flööte nihutavad ristflöödid, mis ületavad neid helitugevuselt. Tesitura sortide arv on vähenenud. Kuid see protsess ei lõppenud isegi 18. sajandil; näiteks kõlavad Bachi orkestris sageli sellised keelpillid nagu violino piccolo, violoncello piccolo, aga ka lauto, viola da gamba, viol d'amour.
Dr kompositsioonide ebastabiilsuse põhjuseks on vahendite juhuslik valik adv. ooperimajad või katedraalid. Reeglina kirjutasid heliloojad muusikat mitte üldtunnustatud, stabiilsele kompositsioonile, vaid määratletud O. kompositsioonile. teater või era. kabelid. Alguses. 17. sajandil oli partituuri tiitellehel sageli kiri: “buone da cantare et suonare” (“sobib laulma ja mängima”). Mõnikord fikseeriti partituuris või tiitellehel selles teatris esinev kompositsioon, nagu ka Monteverdi ooperi Orfeo (1607) partituuris, mille ta õukonnale kirjutas. teater Mantovas.
Uue esteetikaga seotud tööriistade muutmine. taotlusi, aidanud kaasa sisemise muutumisele. organisatsioonid O. Orki järkjärguline stabiliseerumine. kompositsioonid kulgesid eelkõige modernismi päritolu liinil. meile orki mõiste. rühm, mis ühendab tämbriliselt ja dünaamiliselt seotud instrumente. omadused. Tämbrihomogeense poognarühma – erineva suurusega viiulite – eristumine toimus eelkõige esituspraktikas (esimest korda 1610. aastal Pariisi poognaooperis “Kuninga 24 viiulit”). Aastatel 1660-85 korraldati Londonis Pariisi mudeli järgi Charles II kuninglik kabel – 24 viiulist koosnev pill.
Viiulite ja lutsudeta keelpillirühma kristalliseerumine (viiulid, vioolad, tšellod, kontrabassid) oli 17. sajandi ooperi olulisim vallutus, mis kajastus eelkõige ooperiloomingus. Purcelli ooper Dido ja Aeneas (1689) on kirjutatud poognaharfile koos continuoga; puhkpillide trio lisandumine – Lully Cadmus ja Hermione (1673). Puupuhkpilli- ja vaskpillirühmad pole barokk-ortodoksias veel välja kujunenud, kuigi lisaks klarnetile (flöödid, oboed, fagottid) võetakse O-sse juba kõik peamised puupuhkpillid. JB Lully partituurides on puhkpillitrio. on sageli loetletud: 2 oboed (või 2 flööti) ja fagott ning F. Rameau ooperites (“Castor ja Pollux, 1737) on puupuhkpillide mittetäielik rühm: flöödid, oboed, fagottid. Bachi orkestris tema loomupärane tõmme 17. sajandi pillide vastu. mõjutas ka puhkpillide valikut: oboe vanu sorte – oboe d`amore, oboe da caccia (tänapäeva inglise metsasarve prototüüp) kasutatakse koos fagottiga või 2 flöödi ja fagotiga. Puhkpillide kombinatsioonid arenevad välja ka renessansi tüüpi ansamblitest (näiteks tsink ja 3 trombooni Scheidti teoses Concertus Sacri) kohalike vaskpillirühmadeni (3 trompetit ja timpanid Bachi teoses Magnificat, 3 trompetit timpanide ja sarvedega oma cantatades nr 205). Kogus. O. koosseis polnud selleks ajaks veel kuju võtnud. Stringid. rühm oli mõnikord väike ja puudulik, samas kui puhkpillide valik oli sageli juhuslik (vt tabel 1).
Alates 1. korruselt. Viidi läbi 18. sajandi jagamine. kompositsioonid seoses muusika sotsiaalse funktsiooniga, selle esitamise kohaga, publikuga. Teoste jagamist kirikuks, ooperiks ja kontserdiks seostati ka kiriku-, ooperi- ja kammerstiilide kontseptsioonidega. Iga kompositsiooni pillide valik ja arv kõikus endiselt suurtes kogustes; sellegipoolest oli ooperiooper (ooperiteatris esitati ka Händeli oratooriume) puhkpillidest sageli rohkem küllastunud kui kontsert. Seoses dif. süžeesituatsioonides esinesid selles sageli koos keelpillide, flöötide ja obode, trompetite ja timpanidega tromboonid (Monteverdi Orpheuse põrgustseenis kasutati tsingi ja tromboonide ansamblit). Aeg-ajalt võeti kasutusele väike flööt (Händeli “Rinaldo”); 17. sajandi viimasel kolmandikul. ilmub sarv. Kirikusse. O. sisaldas tingimata orelit (continuo rühmas või kontsertpillina). Kirikusse. O. op. Sageli esitatakse Bachi koos keelpillide, puupuhkpillidega (flöödid, oboed), mõnikord timpanidega torupillid, metsasarved, tromboonid, kahekordistades koori hääli (kantaat nr 21). Nagu kirikus, nii ka ooperis O. olendid. rolli mängisid soololaulu saatvad kohustuslikud (vt Kohustuslikud) pillid: viiul, tšello, flööt, oboe jne.
O. kontsertkoosseis sõltus täielikult muusika esitamise kohast ja iseloomust. Pidustuste jaoks. adv. barokktseremooniad (kroonimine, pulm), katedraalides koos liturgiliste tseremooniatega. muusika kõlas instr. kontserdid ja fanfaarid õukonna esituses. muusikud.
Ilmalik priv. kontserte peeti nii ooperiteatris kui ka vabas õhus – maskeraadidel, rongkäikudel, ilutulestikul, “vee peal”, aga ka perekonnalosside või paleede saalides. Kõik seda tüüpi kontserdid vajasid dets. kompositsioonid O. ja esitajate arv. Händeli teoses "Music for Fireworks", esitati Londoni Green Parkis 27. aprillil 1749, ainult puhkpill ja löökpillid (minimaalselt 56 instrumenti); kuu aega hiljem Foundlingu haiglas esitatavas kontsertversioonis kasutas helilooja lisaks 9 trompetile, 9 metsasarvele, 24 oboele, 12 fagottile, löökpillidele ka keelpille. Tegeliku konts. O. suurimat rolli mängisid sellised barokiajastu žanrid nagu concerto grosso, soolo concerto, orc. sviit. Siingi torkab silma helilooja sõltuvus olemasolevast – tavaliselt väikesest – kompositsioonist. Sellegipoolest seadis helilooja ka selle raames sageli erilisi virtuoosseid ja tämbrilisi ülesandeid, mis on seotud homofoonilis-polüfooniliste kontsertide kammerstiiliga. alus. Need on 6 Bachi Brandenburgi kontserti (1721), millest igaühel on individuaalne koosseis solistidest-esinejatest, mis on täpselt loetletud Bachi poolt. Mõnel juhul märkis helilooja decomp. kompositsiooni variandid ad libitum (A. Vivaldi).
Olendid. Barokiajastu orkestri ülesehitust mõjutasid mitmekoorimuusika stereofoonilised (tänapäeva mõistes) põhimõtted. Helide ruumilise kõrvutamise idee võeti kasutusele 17. sajandil. koorist. 16. sajandi antifonaalne polüfoonia. Mitme koori asukoht. ja instr. kabelid suurte katedraalide koorides tekitasid helilisuse ruumilise jagunemise efekti. Seda tava hakati laialdaselt kasutama Veneetsia Püha Markuse katedraalis, kus G. Gabrieli töötas, ta oli tuttav ka tema juures õppinud G. Schutzile, aga ka S. Scheidtile ja teistele heliloojatele. Mitmekoorilise wok.-instr traditsiooni äärmuslik ilming. Kirja esitas 1628. aastal Salzburgi katedraalis O. Benevoli piduliku missa, mille jaoks oli vaja 8 koori (kaasaegsete andmetel oli neid isegi 12). Mitmekoorilise kontseptsiooni mõju ei kajastunud ainult kultuslikus polüfoonilisuses. muusika (Bachi Matteuse passioon on kirjutatud 2 koorile ja 2 ooperile), aga ka ilmalikes žanrites. Concerto grosso põhimõte seisneb kogu esinejate massi jagamises kaheks ebavõrdseks grupiks, kes esitavad decomp. funktsioonid: concertino – solistide rühm ja concerto grosso (suurkontsert) – saaterühm, kasutati ka O. oratooriumis, ooperis (Handel).
Ajavahemiku 1600-1750 O. muusikute olemus peegeldas kõiki eelnimetatud tendentse. Nii palju kui 18. sajandi teoreetikute antud skeemid ja gravüürid otsustada võimaldavad, erines O. muusikute asukoht märgatavalt hiljem kasutatust. Muusikute majutus ooperiteatris, konts. saal või katedraal nõudis individuaalseid lahendusi. Ooperiooperi keskmeks oli bändimeistri chambalo ja selle lähedal asunud keelpillibassid – tšello ja kontrabass. Bändimeistrist paremal olid keelpillid. pillid, vasakul – puhkpillid (puupuhkpillid ja metsasarved), kogutud teise lähedale, saateks cembalo. Siin asusid ka keelpillid. bassid, theorbo, fagottid, mis koos teise tsembaloga moodustavad continuo rühma.
Muusikute paiknemine ooperiorkestris 18. sajandil. (raamatust: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berliin, lk. 134).
Sügavusse (paremal) sai panna torud ja timpanid. Kontsertkompositsioonis olid bändimeistri läheduses esiplaanil solistid, mis aitas kaasa kõlalisuse tasakaalule. Sellise istekoha eripäraks oli instrumentide funktsionaalne kombinatsioon, mis moodustab mitu ruumiliselt eraldatud helikompleksi: 2 continuo rühma, kontserti rühm kontserdis, mõnikord ooperis, 2 suurt kontrastset rühma (keeled, puidust) 2 tsembalo ümber. . Selline struktuur nõudis mitmeastmelist juhtimist. Osa esinejatest järgnes kaasasolevale chambalole, O. tervikuna järgnes bändimeistri chambalole. Laialdaselt on kasutatud ka topeltjuhtimise meetodit (vt Juhtimine).
A. 2. korrus. 18 – palu. 20. sajandil O. see periood, hõlmates sellist lagunemist. stiilinähtused nagu Viini klassikaline koolkond, romantism, romantismi ületamine. suundumusi, impressionismi ja paljusid üksteisest erinevaid, kellel oli oma. rahvuskoolide arengut iseloomustab aga üks ühine protsess. See on orki areng. aparaat, mis on lahutamatult seotud tekstuuri selge jaotusega vertikaalselt homofoonilise harmoonilise alusel. mõtlemine. See leidis väljenduse orki funktsionaalses struktuuris. kangas (helistiku, bassi, püsiva harmoonia, orkipedaali, kontrapunkti, figuratsiooni funktsioonide esiletõstmine selles). Selle protsessi alused on pandud Viini muusade ajastule. klassikud. Selle lõpuks loodi ork. aparatuur (nii pillide koosseisu kui ka sisemise funktsionaalse korralduse poolest), millest sai justkui lähtepunkt venekeelsete romantikute ja heliloojate edasisele arengule. koolid.
Tähtsaim küpsuse märk on homofooniline harmooniline. suundumused orkis. muusikamõtlemine – närbumine 3. veerandil. 18. sajandi basso continuo rühmad Cembalo ja oreli kaasfunktsioon sattus vastuollu pärisorki kasvava rolliga. harmooniat. Üha rohkem tulnukat orki. kaasaegsed kujutlesid kõlavat ka klavessiini tämbrit. Sellegipoolest on uues žanris – sümfooniates – basso continuo (chembalo) funktsiooni täitev klahvpill endiselt üsna levinud – mõnes Mannheimi koolkonna sümfoonias (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), varases staadiumis. J. Haydni sümfooniad. Kirikusse. Muusikas säilis basso continuo funktsioon kuni 90ndateni. 18. sajand (Mozarti reekviem, Haydni missad).
Viini klassiku heliloojate loomingus. Kool mõtleb ümber jaotuse kiriku-, teatri- ja kammerloominguteks O. Algusest peale. 19. sajandil mõiste "kirik O". tegelikult jäi kasutusest välja. Sõna "kamber" hakati kasutama ansamblite kohta, vastandati orkile. esitus. Samal ajal omandas suure tähtsuse ooperi- ja kontsertansamblite eristamine. Kui ooperi kompositsioon O. on juba 18. saj. eristatakse tööriistade täielikkuse ja mitmekesisuse poolest, siis tegelik konts. nii kompositsioon kui ka sümfoonia ja soolokontserdi žanrid ise olid lapsekingades, lõpetades alles L. Beethoveniga.
O. kompositsioonide kristalliseerumine toimus paralleelselt instrumentaariumi uuendamisega. 2. korrusel. 18. sajandil esteetika muutumise tõttu. ideaalid muusikast. tavad kadusid. pillid – teoorbod, viiulid, oboes d'amore, pikiflöödid. Kavandati uued instrumendid, mis rikastasid O. 80. aastate ooperis üldlevinud tämbri ja tessitura skaalat. 18. sajandil sai I. Denneri kujundatud (u 1690) klarneti. Klarneti sissejuhatus sümfooniasse. O. lõppes algusega. 19. sajandil puuvaimu kujunemine. rühmad. Basset-sarv (corno di bassetto), klarneti altvariand, elas üle lühikese õitsenguperioodi. Madalat vaimu otsides. bassiheliloojad pöördusid kontrafagoti poole (Haydni oratoorium).
2. korrusel. 18. sajandil oli helilooja veel otseselt sõltuv O saadaolevast kompositsioonist. Tavaliselt varaklassika kompositsioon. O. 1760-70ndad. vähendatud 2 oboele, 2 sarvele ja keelpillidele. See ei olnud Euroopas ühtne. O. ja keelpillide sees olevate pillide arv. rühmad. adv. O., Kromis oli üle 12 keele. instrumente, peeti suureks. Sellest hoolimata asub see 2. korrusel. 18. sajand seoses muusika demokratiseerumisega. elus kasvas vajadus O. stabiilsete kompositsioonide järele. Sel ajal on uus konstantne O., pl. millest hiljem laiemalt tuntuks sai: O. “Vaimulikud kontserdid” (concert spirituel) Pariisis, O. Gewandhaus Leipzigis (1781), O. Ob-va konservatooriumi kontserdid Pariisis (1828). (Vt tabel 2)
Venemaal tehti O. loomisel esimesi samme alles 2. poolajal. 17. sajand 1672. aastal seoses adv loomisega. t-ra Moskvasse kutsuti välismaa. muusikud. Alguses. 18. sajand Peeter I tõi Venemaale rügemendimuusika (vt Sõjamuusika). 30ndatel. 18. sajand venega Hoovis areneb teatri- ja kontserdielu. 1731. aastal loodi Peterburis esimese õukonna osariigid. O., mis koosneb välismaisest. muusikud (koos temaga olid vene õpilased). Orkestrisse kuulusid keelpillid, flöödid, fagottid, tromboonideta vaskpuhkpillirühm, timpanid ja clavi-chambalos (kokku kuni 40 inimest). 1735. aastal kutsuti üks itaallane Peterburi. ooperitrupp F. Araya juhtimisel, venelased mängisid O. adv. muusikud. 2. korrusel. 18. sajandi adv. O. jagunes 2 rühma: "esimese O kaameramuusikud." (osariikide andmetel 1791-47 inimest, saatja K. Canobbio) ja “teised O. muusikud on sama ballisaal” (43 inimest, saatja VA Paškevitš). Esimene O. koosnes peaaegu täielikult välismaalastest, teine – venelastest. muusikud. Pärisorjad olid laialt levinud; mõned neist olid väga professionaalsed. NP Šeremetevi orkester (Ostankino ja Kuskovo valdused, 43 muusikut) pälvis suure kuulsuse.
Sümfis. L. Beethoveni looming kristalliseeris lõpuks "klassikalise" ehk "beethovenliku" sümfooniate kompositsiooni. A: keelpillid, puupuhkpillide paariskoosseis (2 flööti, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotit), 2 (3 või 4) metsasarve, 2 trompetit, 2 timpanit (2. sajandi 19. poolel liigitati väikepuhkpilli) kompositsiooni sümbol O.). 9. sümfooniaga (1824) pani Beethoven aluse suurele (tänapäevases tähenduses) sümfooniate kompositsioonile. A: keelpillid, puupuhkpillide paarid koos lisapillidega (2 flööti ja väike flööt, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotti ja kontrafagotti), 4 metsasarve, 2 trompetit, 3 trombooni (esmakordselt kasutati 5. sümfoonia finaalis), timpanid , kolmnurk, taldrikud, bassitrumm. Peaaegu samal ajal. (1822) 3 trombooni kasutati ka F. Schuberti “Lõpetamata sümfoonias”. 18. sajandi ooperiooperites. seoses lavasituatsioonidega kaasati instrumendid, mis ei kuulunud konts. sümboli A kompositsioon: piccolo, kontrafagott. Löökpillide rühmas lisaks timpanidele rütmika kandmine. funktsiooni, tekkis püsiv assotsiatsioon, mida kasutatakse kõige sagedamini idamaistes episoodides (nn türgi või "janitsarmuusika"): bassitrumm, taldrikud, kolmnurk, mõnikord ka tropptrumm (Glucki "Iphigenia in Tauris", "The Röövimine Seraliost”, autor Mozar). Osakonnas Mõnel juhul ilmuvad kellad (Glcckenspiel, Mozarti võluflööt), tam-toms (Gosseca matusemarss Mirabeau surma eest, 1791).
19. sajandi esimestel kümnenditel. mida iseloomustab vaimu radikaalne paranemine. instrumendid, mis kõrvaldasid sellised puudused nagu vale intonatsioon, kromaatika puudumine. vaskpuhkpillide skaalad. Flööt ja hiljem muud puidust piiritusjoogid. instrumendid olid varustatud klapimehhanismiga (T. Boehmi leiutis), looduslikud sarved ja torud olid varustatud klapimehhanismiga, mis muutis nende skaala kromaatiliseks. 30ndatel. A. Sachs täiustas bassklarnetit ja kavandas uusi instrumente (sakshornid, saksofonid).
Uue tõuke O. arengule andis romantism. Programmmuusika, maastiku ja fantastilise õitsenguga. element ooperis, tõusis esiplaanile orki otsimine. värv ja draama. tämbriline väljendusrikkus. Samas jäid heliloojad (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) esialgu ooperi paariskompositsiooni raamidesse (ooperis variatsioonide kaasamisega: väike flööt, metsasarv jne). O. ressursside säästlik kasutamine on MI Glinkale omane. Koloristiline tema O. rikkus saavutatakse stringide põhjal. puhkpillirühmad ja paarid (koos lisapillidega); ta kinnitab tromboone sarvedele ja torudele (3, harva 1). G. Berlioz astus otsustava sammu O. uute võimaluste kasutamisel. Esitades suurenenud nõudmised dramaatilisusele, heliskaalale, laiendas Berlioz oluliselt O kompositsiooni. Fantastilises sümfoonias (1830) suurendas ta keelpille. rühm, märkides partituuris täpselt esinejate arvu: vähemalt 15 esimest ja 15 sekundit viiulit, 10 vioolat, 11 tšellot, 9 kontrabassi. Selles op. seoses rõhutatud programmeeritavusega eemaldus helilooja kunagisest ooperi ja kontserdi rangest eristamisest. kompositsioonid, sisestades sümboli. O. nii iseloomulik värv. plaani tööriistad, nagu inglise keel. metsasarv, väike klarnet, harfid (2), kellad. Vaserühma suurus suurenes, lisaks 4 metsasarvele, 2 trompetile ja 3 tromboonile kuulus sinna 2 kornetti-kolb ja 2 ofikleiidi (hiljem asendati tubadega).
R. Wagneri loomingust sai epohh O. Koloristichi ajaloos. tekstuuri tiheduse otsimine ja püüdlemine juba Lohengrinis tõi kaasa orki suurenemise. kuni kolmikkompositsioonini (tavaliselt 3 flööti või 2 flööti ja väike flööt, 3 oboed või 2 oboed ja inglissarv, 3 klarnetit või 2 klarnetit ja bassklarnet, 3 fagotti või 2 fagotti ja kontrafagott, 4 metsasarve, 3 trompetit 3 tromboon, bassituba, trummid, keelpillid). 1840. aastatel lõpetas moodsa moodustumise. vaserühm, kuhu kuulusid 4 metsasarve, 2-3 trompetit, 3 trombooni ja tuuba (esmakordselt tutvustas Wagner Fausti avamängus ja ooperis Tannhäuser). “Nibelungi ringis” sai O. muusade tähtsaimaks liikmeks. draama. Tämbri juhtroll leitmotiivikarakteristikutes ja draamaotsingutes. väljendus ja dünaamika. Heli jõud ajendas heliloojat juurutama O.-sse eranditult diferentseeritud tämbriskaala (lisades puidust puhkpillide ja torupillide tessitura-sorte). Seega suurenes O. koosseis neljakordseks. Wagner tugevdas vaserühma tema tellimusel kujundatud metsasarvekvarteti (või “Wagner”) tuubadega (vt Tuba). Nõudmised, mida helilooja esitas virtuoossele orkitehnikale, on radikaalselt kasvanud. muusikud.
Wagneri visandatud tee (osaliselt jätkas A. Bruckner sümfooniažanris) polnud ainuke. Samaaegselt I. Brahmsi, J. Bizet’, S. Franki, G. Verdi loomingus vene heliloojatest. Kool arendas edasi “klassikalist” orkestratsiooniliini ja mõtles ümber mitmeid romantilisi. suundumusi. PI Tšaikovski orkestris psühholoogilise otsingud. tämbri väljendusrikkus oli ühendatud orki ülimalt säästliku kasutamisega. rahalised vahendid. Laiendusorki tagasilükkamine. aparatuur sümfooniates (paarislooming, sageli 3 flööti sisaldav), helilooja ainult kavalistes teostes, hilisemates ooperites ja ballettides pöördus komplement. orki värvid. paletid (nt metsasarv, bassklarnet, harf, tselesta Pähklipurejas). NA Rimski-Korsakovi töös on muud ülesanded fantastilised. koloriit, visuaalid ajendasid heliloojat laialdaselt kasutama (ilma paari-kolme- ja kolmikkompositsioonist kaugemale minemata) O. K lisa nii põhi- kui ka iseloomulikke tämbreid. pillidele lisandusid väikeklarnet, flöödi ja trompeti altid, suurenes dekoratiivseid ja dekoratiivseid funktsioone kandvate löökpillide arv, võeti kasutusele klahvpillid (Glinka traditsiooni järgi – esiettekanne, samuti orel). NA Rimski-Korsakovi tõlgendus orkestrist, omaks võetud vene keeles. noorema põlvkonna heliloojad (AK Glazunov, AK Ljadov, IF Stravinsky loometegevuse algperioodil), avaldasid mõju orki sfääris. värvi ja Lääne-Euroopa loomingu kohta. heliloojad – O. Respighi, M. Ravel.
Suur roll tämbrimõtlemise arengus 20. sajandil. mängis C. Debussy orkester. Suurenev tähelepanu värvile viis teema funktsiooni ülekandmiseni eraldiseisvale. motiivid või tekstuur-taust ja koloristilised. kanga elemendid, samuti fonichi mõistmine. küljed O. vormitegurina. Need tendentsid määrasid orkide peene eristumise. arveid.
Wagneri suundumuste edasine areng viis 19.-20. nn superorkestri kujunemisele mitmete heliloojate (G. Mahler, R. Strauss; Rimski-Korsakov Mladas, AN Skrjabin ja ka Stravinski Kevadriitus) loomingus – laiendatud võrreldes O. Mahleri ja Skrjabini neljakordne kompositsioon kasutas oma maailmavaadete väljendamiseks suurejoonelist orkestriloomingut. mõisted. Selle trendi apogee oli esineja. kompositsioon Mahleri 8. sümfooniast (8 solisti, 2 segakoori, poistekoor, viis kompositsiooni suurest sümfooniast O. tugevdatud keelpillidega, suur hulk löök- ja dekoratiivpille, samuti orel).
Löökpillid 19. sajandil stabiilset kooslust ei moodustanud. 20. sajandi alguseni on löökpillide kaunistamise rühm märgatavalt laienenud. Lisaks timpanidele kuulusid sellesse suur ja trummid, tamburiin, taldrikud, kolmnurk, kastanjetid, tom-tomid, kellad, kellaspiel, ksülofon. Suures O.-s olid sageli harf (1 ja 2), tselesta, pianoforte, orel, harvem – “puhumiseks mõeldud pillid”: kõrist, puhkpill, klapp jne. Keskel. ja vastu. 19. sajandil jätkatakse uute orkide moodustamist. ansamblid: New York Philharmonic Orchestra (1842); orkestri kolonn Pariisis (1873); Bayreuthi Wagneri festivali orkester (1876); Bostoni orkester (1881); Lamoureux' orkester Pariisis (1881); Kohtuorkester (“Õukonnamuusika koor”) Peterburis (1882; praegu O. Leningradi Filharmoonia Akadeemiline Sümfoonia).
19. sajandi O.-s, erinevalt barokiajastu O.-st, domineerib monokoorism. Kuid Berliozi muusikas leidis multikoor taas rakendust. Tuba mirum Berliozi “Reekviemist”, mis on kirjutatud suurendatud komplekti suurte sümfooniate jaoks. O., esitajad jagunevad 5 rühma: sümfoonia. O. ja 4 vaskpillide rühma, mis asuvad templi nurkades. Ooperis (alates Mozarti Don Giovannist) ilmnesid ka sellised tendentsid: O. “laval”, “lava taga”, lauljate hääled ja instr. soolo “lava taga” või “ülakorrusel” (Wagner). Ruumide mitmekesisus. esinejate paigutus leidis arengut G. Mahleri orkestris.
2. korrusel muusikute O. istumiskohas. 18. sajandil ja isegi 19. sajandil. Osaliselt on säilinud barokk-O.-le omane tämbrikomplekside tükeldamine ja eraldamine. Kuid juba 1775. aastal esitas IF Reichardt uue istumisprintsiibi, mille olemuseks on tämbrite segamine ja liitmine. Esimene ja teine viiul asusid dirigendist paremal ja vasakul ühes reas, vioolad jagunesid kaheks osaks ja moodustasid järgmise rea, vaimu. tööriistad asetati nende taha sügavuti. Selle põhjal tekkis hiljem orki asukoht. muusikud, mis levisid 19. ja 1. korrusel. 20. sajandil ja sai hiljem "euroopaliku" istekoha nimetuse: esimesed viiulid – dirigendist vasakul, teine – paremal, vioolad ja tšellod – nende taga, puupuhkpillid – dirigendist vasakul, vaskpuhkpill. – paremale (ooperis) või kahes reas: esimene puust, nende taga – vask (kontserdil), taga – trummid, kontrabassid (vt joonis ülal).
O. 20. sajandil. (pärast 1. maailmasõda 1914-18).
20. sajand tõi välja uued esinemisvormid. tava O. Koos traditsioonilise. Ooperi- ja kontsertkontsertidena ilmusid raadio- ja teleooperid ning stuudioooperid. Raadio- ja ooperi- ja sümfooniakontsertide erinevus seisneb aga lisaks funktsionaalsele vaid muusikute istumiskorralduses. Sümfoonilised kompositsioonid. Maailma suurimate linnade linnad on peaaegu täielikult ühtsed. Ja kuigi hinded näitavad jätkuvalt minimaalset keelpillide arvu op. võiks esitada ka väiksem O., suur sümfoonia. O. 20. sajand hõlmab 80-100 (vahel rohkem) muusikust koosnevat meeskonda.
20. sajandil ühendati O-kompositsioonide 2 arenguteed. Üks neist on seotud traditsioonide edasiarendamisega. suur sümbol. A. Heliloojad pöörduvad jätkuvalt paarisloomingu poole (P. Hindemith, “Kunstnik Mathis”, 1938; DD Šostakovitš, Sümfoonia nr 15, 1972). Suure koha hõivas kolmekordne koosseis, mida sageli täienduste tõttu laiendati. instrumendid (M. Ravel, ooper “Laps ja maagia”, 1925; SV Rahmaninov, “Sümfoonilised tantsud”, 1940; SS Prokofjev, sümfoonia nr 6, 1947; DD Šostakovitš, sümfoonia nr 10, 1953; V. Lutoslavski sümfoonia nr 2, 1967). Sageli pöörduvad heliloojad ka neljakordse kompositsiooni poole (A. Berg, ooper Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Tšaikovski, sümfoonia nr 2, 1967).
Samal ajal tekkis seoses uute ideoloogiliste ja stiililiste suundumustega 20. sajandi alguses kammerorkester. Paljudes sümp. ja wok.-sümp. kompositsioonides kasutatakse vaid osa suure sümfoonia kompositsioonist. O. – nn. mittenormatiivne ehk individualiseeritud kompositsioon O. Näiteks Stravinski “Psalmide sümfoonias” (1930) traditsioonilisest. suurel hulgal konfiskeeritakse klarneteid, viiuleid ja vioolasid.
20. sajandile on iseloomulik löökpillirühma kiire areng, to-rye kuulutas end täieõiguslikuks orkiks. assotsiatsioon. 20-30ndatel. tabas. pillidele hakati usaldama mitte ainult rütmilist, koloristilist, vaid ka temaatilist. funktsioonid; neist on saanud tekstuuri oluline komponent. Sellega seoses sai trummirühm esimest korda iseseisvaks. tähendus sümbolis. O., algul mittenormatiivse ja kammerliku koosseisu O.-s. Näiteks Stravinski „Sõduri lugu“ (1918), Bartóki „Muusika keelpillidele, löökpillidele ja tselestale“ (1936). Seal ilmus kompositsioonile, kus domineerivad löökpillid või ainult neile: näiteks Stravinski Les Noces (1923), mis sisaldab lisaks solistidele ja koorile 4 klaverit ja 6 löökpillirühma; Varèse’i “Ionisatsioon” (1931) on kirjutatud ainult löökpillidele (13 esitajat). Löökpillirühmas domineerivad määratlemata pillid. laialt levinud on helikõrgused, nende hulgas sama tüüpi erinevad pillid (suurte trummide või taldrikute komplekt, gongid, puitklotsid jne). Kõik R. ja eriti 2. korrus. 20. sajandi hitt. rühm oli keelpilli- ja puhkpillirühmadega võrdsel positsioonil nii normatiivses (Messiaeni “Turangalila”, 1946-48) kui ka O. mittenormatiivsetes kompositsioonides (Orffi “Antigone”, 1949; “Colors of the the Theme” Heavenly City” Messiaeni klaverisoolole, 3 klarnetile, 3 ksülofonile ja metallist löökpillidele, 1963; Luke Passion, Penderecki, 1965). Osakonnas suurenes ka löökpillirühm ise. 1961. aastal korraldati Strasbourgis eriüritus. löökpilliansambel (140 pilli ja erinevat kõlaobjekti).
Soov rikastada O. tämbriskaalat viis episoodilisuseni. sümbolisse kaasamine. O. elektrilised tööriistad. Sellised on 1928. aastal konstrueeritud “Martenot lained” (A. Honegger, “Joan of Arc tulekul”, 1938; O. Messiaen, “Turangalila”), elektronium (K. Stockhausen, “Prozession”, 1967), ioonika ( B. Tištšenko, 1. sümfoonia, 1961). O.. 60.-70. aastatel üritatakse lisada džässikompositsiooni. lindisalvestust hakati O. aparaadis juurutama ühe helikomponendina (EV Denisov, Inkade päike, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) defineeris O. koosseisu sellise laienemise kui "elava elektroonika". Koos iha tämbriuuenduse järele sümfoonias. O. on tendentsid tööriistade taaselustamisele ja otd. O. Baroki põhimõtted. 1. veerandist 20. sajandist oboe d'amore (C. Debussy, “Kevadtantsud”; M. Ravel, “Bolero”), basset-sarv (R. Strauss, “Electra”), viol d'amour (G. Puccini, "Chio -Chio-san"; SS Prokofjev, "Romeo ja Julia"). Seoses taastamisega 20. saj. renessansiaegsed muusikariistad ei jäänud märkamata ja 15.-16.saj. (M. Kagel, “Muusika renessansipillidele”, 1966; kaasab 23 esitajat, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 1976). Aastal O. 20. sajandil. leitud peegeldus ja dispersioonkompositsiooni printsiip. Ch. Ives kasutas näidendis "Vastamata küsimus" (1908) O. koosseisu muutust. Kompositsiooni vaba valik partituuriga ettenähtud O. rühmade sees on ette nähtud L. Kupkovitši Ozvenõs. O stereofoonilist kontseptsiooni arendati edasi. Esimesed katsed O. ruumilises jaotuses kuuluvad Ives’ile (“The Question Left Unvasted”, 4. sümfoonia). 70ndatel. heliallikate paljusus saavutatakse diff. viise. Kogu orki jagunemine. missasid mitme “koori” või “rühma” kohta (varasemast erinevas – mitte tämbris, vaid ruumilises tähenduses) kasutab K. Stockhausen (“Rühmad” 3 O., 1957; “Kappe” 4 O. ja koor , 1960). O. “Rühma” koosseis (109 inimest) jaguneb kolmeks identseks kompleksiks (igaühel oma dirigent), mis on paigutatud U-kujuliselt; kuulajate istekohad on orkestrite vahele moodustatud ruumis. 3. Mattus ooperis "Viimane lask" (1967, BA Lavrenjovi jutustuse "Nelikümmend esimene" ainetel) kasutas kolme orkis asuvat O.-d. auku, publiku taga ja lava tagaosas. J. Xenakis "Terretektoris" (1966) asetas 88 suure sümfooniaorkestri muusikut dirigendi suhtes kiirgusena keskmesse; publik ei seisa mitte ainult O. ümber, vaid ka pultide vahel, segunedes muusikutega. “Liikuvat stereofooniat” (muusikute liikumine instrumentidega esituse ajal) kasutatakse M. Kageli “Klangwehris” (1970) ja AG Schnittke II sümfoonias (2).
Tabel 3.
Kasutamisel kasutatakse O. muusikute individuaalseid istekohti. op. mittenormatiivne koosseis; sellistel juhtudel teeb helilooja partituuris asjakohased viited. O. tavakasutusel ühe monokoorilise kompleksina 1. korrusel. 20. sajandil eksisteeris ülalkirjeldatud "euroopalik" istekoht. Alates 1945. aastast hakati laialdaselt kasutusele võtma L. Stokowski juurutatud nn “nn” süsteemi. Amer. istekohad. 1. ja 2. viiul asuvad dirigendist vasakul, tšellod ja vioolad paremal, kontrabassid taga, puhkpillid keskel, keelpillide taga, trummid, klaverimängija. vasak.
Kõrge registri "Amer" keelpillide heli suurema tugevuse pakkumine. istekohtade paigutus ei ole mõne dirigendi arvates ilma ja seda eitatakse. küljed (näiteks üksteisest kaugel asuvate tšellode ja kontrabasside funktsionaalse kontakti nõrgenemine). Seoses sellega on tendentsid taastada “euroopalik” muusikute asukoht O. Sümfoonia teos. O. stuudiotingimustes (raadio, televisioon, salvestus) esitab rea spetsiifikat. istumisnõuded. Nendel juhtudel ei reguleeri helitasakaalu mitte ainult dirigent, vaid ka tonemeister.
O. 20. sajandil kogetud muutuste radikaalsus annab tunnistust sellest, et ta on endiselt loovuse elav instrument. heliloojate tahet ja areneb jätkuvalt viljakalt nii oma normatiivses kui ka uuendatud (mittenormatiivses) kompositsioonis.
viited: Albrecht E., Orkestri minevik ja olevik. (Essee muusikute sotsiaalsest staatusest), Peterburi, 1886; Vana Venemaa muusika ja muusikaelu. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Esseed muusika ajaloost Venemaal iidsetest aegadest kuni 2. sajandi lõpuni, (kd. 1928), M.-L., 29-2; Muusikaajaloo materjale ja dokumente, kd. 1934 – XVIII sajand, toim. MV Ivanov-Boretski. Moskva, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, tlk. saksa keelest, laupäeval: Muusikapärand, nr. 1935, M., 1935; tema, Muusika ja ballett Venemaal 1961. sajandil, tlk. saksa keelest, L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Vestlusi orkestrist, M., 1969; Barsova IA, Raamat orkestrist, M., 1971; Blagodatov GI, Sümfooniaorkestri ajalugu, L., 1973; Lääne-Euroopa muusikaesteetika 1973.-3. sajandil, laup, koost. VP Šestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Puhkpillid muusikakultuuri ajaloos, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Orkestristiilide ajalugu. Muusikaülikoolide muusikateaduste ja heliloojate teaduskondade programm, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso in barokkmuusika, in: Problems of Musical Science, vol. XNUMX, M., XNUMX.
IA Barsova
