Mihhail Vasiljevitš Pletnev |

Mihhail Pletnev

Mihhail Vassiljevitš Pletnev äratab nii spetsialistide kui ka laiema avalikkuse tähelepanu. Ta on tõesti populaarne; Poleks liialdus öelda, et selles osas seisab ta viimaste aastate pikas rahvusvaheliste konkursside laureaatide reas mõneti eraldi. Pianisti esinemised on peaaegu alati välja müüdud ja miski ei viita sellele, et olukord võiks muutuda.

Pletnev on keeruline, erakordne kunstnik, talle omase, meeldejääva näoga. Võite teda imetleda või mitte, kuulutada ta kaasaegse pianistliku kunsti liidriks või täielikult, "silmast välja" lükata tagasi kõik, mida ta teeb (juhtub), igal juhul ei jäta temaga tutvumine inimesi ükskõikseks. Ja see on lõpuks oluline.

… Ta sündis 14. aprillil 1957 Arhangelskis muusikute perekonnas. Hiljem kolis ta koos vanematega Kaasanisse. Tema ema, hariduselt pianist, töötas omal ajal saatja ja õpetajana. Minu isa oli akordionimängija, õpetas erinevates õppeasutustes ja töötas aastaid Kaasani konservatooriumis dotsendina.

Miša Pletnev avastas oma muusikaoskuse varakult – alates kolmandast eluaastast sirutas ta käe klaveri poole. Teda hakkas õpetama Kaasani erimuusikakooli õpetaja Kira Aleksandrovna Šaškina. Täna meenutab ta Šaškinat vaid hea sõnaga: "Hea muusik... Lisaks julgustas Kira Aleksandrovna minu katseid muusikat komponeerida ja ma saan talle selle eest ainult suured tänud öelda."

13-aastaselt kolis Miša Pletnev Moskvasse, kus temast sai Kesklinna Muusikakooli õpilane EM Timakini klassis. Silmapaistev õpetaja, kes avas tee lavale paljudele hiljem kuulsatele kontserdikülastajatele, EM Timakin aitas Pletnevit mitmel viisil. "Jah, jah, väga palju. Ja peaaegu esikohal – mootoritehnilise aparatuuri korralduses. Sügavalt ja huvitavalt mõtlev õpetaja Jevgeni Mihhailovitš saab sellega suurepäraselt hakkama. Pletnev jäi Timakini klassi mitmeks aastaks ja siis, kui ta oli üliõpilane, siirdus ta Moskva konservatooriumi professori Ya juurde. V. Lendaja.

Pletnevil ei olnud Flieriga kergeid õppetunde. Ja mitte ainult Jakov Vladimirovitši kõrgete nõudmiste tõttu. Ja mitte sellepärast, et nad esindasid kunstis erinevaid põlvkondi. Nende loomingulised isiksused, iseloomud, temperamentid olid liiga erinevad: tulihingeline, entusiastlik, vaatamata oma vanusele, professor ja üliõpilane, kes nägi välja peaaegu tema täielik vastand, peaaegu antipood ... Kuid Flieril, nagu öeldakse, polnud Pletneviga kerge. See ei olnud lihtne tema raske, kangekaelse, lahendamatu olemuse tõttu: tal oli peaaegu kõige kohta oma ja iseseisev seisukoht, ta ei jätnud arutelusid maha, vaid, vastupidi, otsis neid avalikult – nad võtsid vähe usku ilma tõendid. Pealtnägijate sõnul pidi Flier mõnikord pärast Pletnevi tunde pikka aega puhkama. Kord justkui oleks ta öelnud, et kulutab temaga ühele tunnile sama palju energiat kui kahele soolokontsertile... See kõik aga ei seganud õpetaja ja õpilase sügavat kiindumust. Võib-olla, vastupidi, see tugevdas teda. Pletnev oli õpetaja Flieri “luigelaul” (kahjuks ei pidanud ta oma õpilase kõige valjema triumfi järgi elama); professor rääkis temast lootuse, imetlusega, uskus tema tulevikku: „Näete, kui ta mängib oma võimete piires, siis kuulete tõesti midagi ebatavalist. Seda ei juhtu sageli, uskuge mind - mul on piisavalt kogemusi ... ” (Gornostajeva V. Vaidlused nime ümber // Nõukogude kultuur. 1987. 10. märts.).

Ja tuleb mainida veel üht muusikut, loetledes need, kellele Pletnev on tänu võlgu, kellega tal olid üsna pikad loomingulised kontaktid. See on Lev Nikolajevitš Vlasenko, kelle klassis ta 1979. aastal konservatooriumi lõpetas ja seejärel abipraktikant. Huvitav on meenutada, et see talent on paljuski teistsugune loominguline konfiguratsioon kui Pletnevil: tema helde, avatud emotsionaalsus, lai esinemisulatus – kõik see reedab temas teistsuguse kunstitüübi esindajat. Kunstis, nagu ka elus, aga vastandid sageli lähenevad, osutuvad üksteisele kasulikuks ja vajalikuks. Selle kohta on palju näiteid pedagoogilises igapäevaelus ja ansamblimuusika tegemise praktikas jne jne.

… Koolipõlves osales Pletnev rahvusvahelisel muusikakonkursil Pariisis (1973) ja võitis Grand Prix. 1977. aastal võitis ta I preemia üleliidulisel klaverikonkursil Leningradis. Ja siis järgnes tema kunstielu üks peamisi, otsustavamaid sündmusi – kuldne triumf kuuendal Tšaikovski konkursil (1978). Siit algab tema tee suure kunsti poole.

Tähelepanuväärne on, et ta astus kontserdilavale peaaegu tervikliku artistina. Kui tavaliselt peab sellistel puhkudel nägema, kuidas õpipoisist kasvab tasapisi meister, õpipoisist küpses iseseisev kunstnik, siis Pletneviga seda jälgida ei saanud. Loomingulise küpsemise protsess osutus siin justkui kärbituks, võõraste pilkude eest varjatuks. Publik sai kohe tuttavaks väljakujunenud kontsertmängijaga – oma tegudes rahulik ja ettenägelik, ennast suurepäraselt kontrolliv, kindlalt teadev. et ta tahab öelda ja as seda tuleks teha. Midagi kunstiliselt ebaküpset, ebaharmoonilist, rahutut, tudengilikku toorest tema mängus ei nähtud – kuigi ta oli toona vaid 20-aastane vähese ja lavakogemusega, siis praktiliselt puudus.

Eakaaslaste seas eristus teda märgatavalt nii tõlgenduste esitamise tõsiduse, ranguse kui ka ülimalt puhta, hingeliselt kõrgendatud suhtumise poolest muusikasse; viimane suhtus talle ehk kõige rohkem… Tema nende aastate kavadesse kuulus kuulus Beethoveni Kolmekümne teine ​​sonaat – keeruline, filosoofiliselt sügav muusikaline lõuend. Ja on iseloomulik, et just see kompositsioon juhtus saama noore kunstniku üheks loominguliseks kulminatsiooniks. Seitsmekümnendate lõpu – kaheksakümnendate alguse publik pole tõenäoliselt unustanud Ariettat (sonaadi teine ​​osa) Pletnevi esituses – siis esimest korda tabas noormees teda oma hääldusmaneeriga justkui alatooniga. , väga kaalukas ja tähenduslik, muusikaline tekst. Muide, ta on selle maneeri säilitanud tänapäevani, kaotamata selle hüpnootilist mõju publikule. (Seal on naljaga pooleks tehtud aforism, mille järgi võib kõik kontsertartistid jagada kahte põhikategooriasse; ühed oskavad hästi mängida Beethoveni Kolmekümne teise sonaadi esimest osa, teised aga teist osa. Pletnev mängib mõlemat osa võrdselt hästi; seda juhtub tõesti harva.).

Üldiselt ei saa Pletnevi debüüdile tagasi vaadates rõhutamata jätta, et isegi päris noorena ei olnud tema mängus midagi kergemeelset, pealiskaudset, ei midagi tühjast virtuoossest plekist. Oma suurepärase pianistliku tehnikaga – elegantne ja geniaalne – ei andnud ta kunagi põhjust ette heita endale puhtalt väliseid efekte.

Peaaegu juba esimestest pianisti esinemistest kõneles kriitika tema selgest ja ratsionaalsest meelest. Tõepoolest, mõtte peegeldus on alati selgelt olemas selles, mida ta klaviatuuril teeb. “Mitte vaimsete liigutuste järsust, vaid tasasust teadustöö”- see määrab V. Chinajevi sõnul Pletnevi kunsti üldtooni. Kriitik lisab: „Pletnev uurib tõesti kõlavat kangast – ja teeb seda veatult: kõik on esile tõstetud – peensusteni – faktuuriliste põimikute nüansid, katkendlike, dünaamiliste, vormiliste proportsioonide loogika kerkivad kuulaja meelest esile. Analüütilise meele mäng – enesekindel, teadmine, eksimatu” (Hiina V. Selguse rahu // Sov. muusika. 1985. Nr 11. Lk 56.).

Kord ajakirjanduses avaldatud intervjuus ütles Pletnevi vestluskaaslane talle: "Teid, Mihhail Vasilievitš, peetakse intellektuaallao kunstnikuks. Kaaluge sellega seoses erinevaid plusse ja miinuseid. Huvitav, mida mõistate intelligentsuse all muusikakunstis, eelkõige esinemises? Ja kuidas on intellektuaalne ja intuitiivne seos teie töös?

"Esiteks, kui soovite, intuitsiooni kohta," vastas ta. — Mulle tundub, et intuitsioon kui võime on kuskil lähedal sellele, mida me kunsti- ja loomingulise ande all mõtleme. Tänu intuitsioonile – nimetagem seda, kui soovite, kunstilise ettenägelikkuse anniks – suudab inimene kunstis saavutada rohkem, kui ainult eriliste teadmiste ja kogemuste mäele ronides. Minu idee toetuseks on palju näiteid. Eriti muusikas.

Aga ma arvan, et küsimuse tuleks veidi teistmoodi esitada. Miks or üks asi or muud? (Aga paraku just nii lähenetakse probleemile, millest me räägime.) Miks mitte kõrgelt arenenud intuitsioon pluss head teadmised, hea arusaam? Miks mitte intuitsioon pluss võime loovülesannet ratsionaalselt mõista? Pole paremat kombinatsiooni kui see.

Vahel on kuulda, et teadmiste koorem võib loomeinimese teatud määral maha suruda, temas intuitiivse alge summutada... Ei usu. Pigem vastupidi: teadmised ja loogiline mõtlemine annavad intuitsioonile tugevust, teravust. Viige see kõrgemale tasemele. Kui inimene tunnetab kunsti peenelt ja tal on samal ajal võime sügavateks analüütilisteks operatsioonideks, jõuab ta loovuses kaugemale kui see, kes toetub ainult instinktile.

Muide, need artistid, kes mulle isiklikult muusika- ja etenduskunstis eriti meeldivad, eristuvad just intuitiivse – ja ratsionaalse-loogilise, alateadliku – ja teadliku harmoonilise kombinatsiooniga. Kõik nad on tugevad nii oma kunstilise oletuse kui ka intellekti poolest.

… Räägitakse, et kui silmapaistev itaalia pianist Benedetti-Michelangeli käis Moskvas (see oli kuuekümnendate keskel), küsiti temalt ühel kohtumisel pealinna muusikutega – mis on tema arvates esineja jaoks eriti oluline. ? Ta vastas: muusikateoreetilised teadmised. Uudishimulik, kas pole? Ja mida tähendavad teoreetilised teadmised esineja jaoks selle sõna laiemas tähenduses? See on professionaalne luure. Igal juhul on selle tuum…” (Muusikaelu. 1986. Nr 11. Lk 8.).

Nagu märgitud, on jutt Pletnevi intellektuaalsusest käinud juba pikka aega. Kuulda saab neid nii spetsialistide ringkondades kui ka tavaliste melomaanide seas. Nagu üks kuulus kirjanik kunagi märkis, on vestlusi, mis kord alanud ei lõpe... Tegelikult polnud neis vestlustes endas midagi taunimisväärset, kui just ei unusta: sel juhul ei tohiks rääkida Pletnevi primitiivselt mõistetud “külmusest” ( kui ta oleks lihtsalt külm, emotsionaalselt vaene, poleks tal kontserdilaval midagi teha) ja mitte mingisugusest temast “mõtlemisest”, vaid artisti erilisest suhtumisest. Talendi eriline tüpoloogia, eriline “viis” muusikat tajuda ja väljendada.

Mis puudutab Pletnevi emotsionaalset vaoshoitust, millest nii palju räägitakse, siis on küsimus, kas maitsete üle tasub vaielda? Jah, Pletnev on suletud natuur. Tema mängu emotsionaalne tõsidus võib mõnikord ulatuda peaaegu askeetlikkuseni – isegi siis, kui ta esitab üht oma lemmikautorit Tšaikovskit. Kuidagi ilmus pärast ühte pianisti etteastet ajakirjanduses arvustus, mille autor kasutas väljendit: “kaudsed laulusõnad” – see oli ühtaegu täpne ja asjalik.

Kordame, selline on kunstniku kunstiline olemus. Ja võib ainult rõõmustada, et ta ei “mängi välja”, ei kasuta lavakosmeetikat. Lõpuks nende seas, kes tõesti on midagi öelda, eraldatus polegi nii haruldane: nii elus kui laval.

Kui Pletnev debüteeris kontserdimängijana, võtsid tema kavades silmapaistva koha JS Bachi (partiita h-moll, süit a-moll), Liszti (Rapsoodiad XNUMX ja XNUMX, klaverikontsert nr XNUMX), Tšaikovski ( Variatsioonid F-duur, klaverikontserdid, Prokofjev (Seitsmes sonaat). Seejärel mängis ta edukalt mitmeid Schuberti teoseid, Brahmsi kolmandat sonaati, näidendeid tsüklist "Rännakuaastad" ja Liszti kaheteistkümnendat rapsoodiat, Balakirevi "Islamey", Rahmaninovi Rapsoodiat Paganini teemal, Grand Sonatasky, Tšai oopereid "The Seasons" ja üksikuid oopuse. .

Ei saa mainimata jätta tema monograafilisi õhtuid, mis on pühendatud Mozarti ja Beethoveni sonaatidele, Saint-Saensi II klaverikontserdist, Šostakovitši prelüüdidest ja fuugadest. Hooajal 1986/1987 Haydni kontsert D-duur, Debussy klaverisüit, Rahmaninovi prelüüdid op. 23 ja muud tükid.

Pletnev otsib visalt, kindla sihikindlusega maailma klaverirepertuaarist endale kõige lähedasemaid stiilivaldkondi. Ta proovib end erinevate autorite, ajastute, suundade kunstis. Mõnes mõttes ta ka ebaõnnestub, kuid enamasti leiab vajaliku. Esiteks XNUMX sajandi muusikas (JS Bach, D. Scarlatti), Viini klassikas (Haydn, Mozart, Beethoven), mõnes romantismi loomepiirkonnas (Liszt, Brahms). Ja muidugi vene ja nõukogude koolkonna autorite kirjutistes.

Vaieldavam on Pletnevi Chopin (Teine ja Kolmas sonaat, polonees, ballaadid, nokturnid jne). Just siin, selles muusikas, hakkab tunduma, et pianistil jääb kohati tõesti puudu tunnete vahetusest ja avatusest; pealegi on iseloomulik, et erinevas repertuaaris ei tule pähegi sellest rääkida. Just siin, Chopini poeetikamaailmas, märkad järsku, et Pletnev ei kipu tõesti tormilistesse südamevaludesse, et ta pole tänapäeva mõistes kuigi suhtlemisaldis ja et nende vahel on alati teatud distants. tema ja publik. Kui esinejad, kes muusikalist "vestlevad" kuulajaga, tunduvad olevat temaga "sina"; Pletnev alati ja ainult "sinul".

Ja veel üks oluline punkt. Teatavasti nõutakse Chopinis, Schumannis mõne teise romantiku loomingus esinejalt sageli peenelt kapriisset meeleolude mängu, impulsiivsust ja vaimsete liikumiste ettearvamatust, psühholoogilise nüansi paindlikkus, ühesõnaga kõik, mis juhtub ainult teatud poeetilise lao inimestega. Pletnevil, muusikul ja inimesel, on aga midagi veidi teistmoodi... Temale pole lähedane ka romantiline improvisatsioon — see eriline vabadus ja lavamaneeri lõdvus, kui tundub, et teos tekib spontaanselt, peaaegu spontaanselt näpu all. kontserdi esineja.

Muide, üks kõrgelt lugupeetud muusikateadlasi avaldas kord pianisti etteastet külastades arvamust, et Pletnevi muusika “sünnib praegu, just sel minutil”. (Tsareva E. Maailmapildi loomine // Sov. muusika. 1985. Nr 11. Lk 55.). Pole see? Kas poleks õigem öelda, et see on vastupidi? Igatahes on palju sagedamini kuulda, et Pletnevi loomingus on kõik (või peaaegu kõik) hoolikalt läbi mõeldud, organiseeritud ja ette ehitatud. Ja siis kehastub see oma loomupärase täpsuse ja järjepidevusega "materjalis". Kehastunud snaipritäpsusega, peaaegu sajaprotsendilise tabamusega sihtmärki. See on kunstiline meetod. See on stiil ja stiil, teate, on inimene.

On sümptomaatiline, et esinejat Pletnevit võrreldakse mõnikord maletaja Karpoviga: nad leiavad midagi ühist oma tegevuse olemuses ja metoodikas, nende ees seisvate loominguliste ülesannete lahendamise lähenemisviisides, isegi puhtvälises "pildis" sellest, mida nad loovad – üks klaveri klaveri taga, teised malelaua taga. Pletnevi esinevaid tõlgendusi võrreldakse Karpovi klassikaliselt selgete, harmooniliste ja sümmeetriliste konstruktsioonidega; viimaseid omakorda võrreldakse mõtteloogika ja teostustehnika poolest laitmatute Pletnevi helikonstruktsioonidega. Vaatamata selliste analoogide konventsionaalsusele, kogu nende subjektiivsusele, kannavad nad selgelt midagi, mis tõmbab tähelepanu…

Öeldule tasub lisada, et Pletnevi kunstilaad on üldiselt tüüpiline meie aja muusika- ja etenduskunstile. Eelkõige see improvisatsioonivastane lavakehastus, millele äsja tähelepanu juhiti. Midagi sarnast võib täheldada ka tänapäeva silmapaistvamate kunstnike praktikas. Selles, nagu ka paljudes muudes asjades, on Pletnev väga kaasaegne. Võib-olla just seetõttu käibki tema kunsti ümber nii tuline vaidlus.

… Ta jätab enamasti täiesti enesekindla inimese mulje – nii laval kui ka igapäevaelus, teistega suheldes. Mõnele meeldib, teisele ei meeldi… Temaga samas vestluses, millest eespool viidati, puudutati seda teemat kaudselt:

– Muidugi, teate, Mihhail Vassiljevitš, et on kunstnikke, kes kipuvad end ühel või teisel määral üle hindama. Teised, vastupidi, kannatavad oma "mina" alahindamise all. Kas saaksite seda fakti kommenteerida ja see oleks hea selle nurga alt: kunstniku sisemine enesehinnang ja tema loominguline heaolu. Täpselt nii loominguline...

– Minu arvates oleneb kõik sellest, millises tööetapis muusik on. Millises etapis. Kujutage ette, et teatud esineja õpib teost või kontserdikava, mis on tema jaoks uus. Nii et üks asi on kahelda töö alguses või isegi selle keskel, kui oled muusika ja iseendaga rohkem üksinda. Ja hoopis teine ​​– laval…

Kunstnik on loomingulises üksinduses, alles töötegemises, enese umbusaldamine, tehtu alahindamine. Kõik see on ainult hea. Kuid kui satute avalikkuse ette, muutub olukord ja põhimõtteliselt. Siin on igasugune peegeldus, enda alahindamine täis tõsiseid probleeme. Mõnikord parandamatu.

On muusikuid, kes piinavad end pidevalt mõtetega, et nad ei saa millegagi hakkama, eksivad milleski, kukuvad kuskil läbi; jne. Ja üldiselt öeldakse, mida nad peaksid laval tegema, kui maailmas on näiteks Benedetti Michelangeli... Sellise mõtteviisiga on parem mitte lavale ilmuda. Kui kuulaja saalis ei tunne end artistis kindlalt, kaotab ta tahes-tahtmata austuse tema vastu. Seega (see on kõige hullem) ja tema kunstile. Puudub sisemine veendumus – puudub veenmisvõime. Esitaja kõhkleb, esineja kõhkleb ja ka publik kahtleb.

Üldjoontes võtaksin selle kokku nii: kahtlused, oma pingutuste alahindamine kodutööde tegemisel – ja võib-olla rohkem enesekindlust laval.

– Enesekindlus, ütlete… Hea, kui see omadus on inimesele põhimõtteliselt omane. Kui ta on tema loomuses. Ja kui mitte?

"Siis ma ei tea. Kuid tean kindlalt veel midagi: kogu eeltöö programmi kallal, mida avalikuks väljapanekuks ette valmistate, tuleb teha ülima põhjalikkusega. Esineja südametunnistus, nagu öeldakse, peab olema täiesti puhas. Siis tuleb enesekindlus. Vähemalt minu jaoks on see nii (Muusikaelu. 1986. Nr 11. Lk 9.).

… Pletnevi mängus juhitakse alati tähelepanu välisviimistluse põhjalikkusele. Silma torkab ehelik detailide tagaajamine, joonte laitmatu korrektsus, kõlakontuuride selgus, proportsioonide range joondamine. Tegelikult poleks Pletnev Pletnev, kui poleks seda absoluutset täielikkust kõiges, mis on tema kätetöö – kui mitte seda kütkestavat tehnilist oskust. "Kunstis on graatsiline vorm suurepärane asi, eriti seal, kus inspiratsioon ei murra läbi tormiliste lainetena ..." (Muusikalisest esitusest. – M., 1954. Lk 29.)– kirjutas kunagi VG Belinsky. Ta pidas silmas kaasaegset näitlejat VA Karatõginit, kuid ta väljendas universaalset seadust, mis ei ole seotud mitte ainult draamateatri, vaid ka kontserdilavaga. Ja ei keegi muu kui Pletnev on selle seaduse suurepärane kinnitus. Ta võib olla rohkem või vähem kirglik muusika tegemise protsessi vastu, ta suudab enam-vähem edukalt esineda – ainuke asi, mida ta lihtsalt ei saa, on lohakas…

“On kontsertmängijaid,” jätkab Mihhail Vasilievitš, kelle mängus on kohati tunda mingisugust ligilähedust, visandlikkust. Nüüd, vaata, nad “määrivad” paksult pedaaliga kokku tehniliselt raske koha, siis löövad kunstiliselt käed püsti, pööritavad silmi lakke, juhtides kuulaja tähelepanu peamiselt, klaviatuurilt kõrvale... Isiklikult on see mulle võõras. Kordan veel kord: lähtun eeldusest, et avalikult esitatavas teoses tuleks kodutöö käigus kõik viia professionaalse täielikkuse, teravuse ja tehnilise täiuslikkuseni. Elus, igapäevaelus austame ainult ausaid inimesi, kas pole? — ja me ei austa neid, kes meid eksiteele viivad. Laval on samamoodi.»

Aastatega on Pletnev enda suhtes aina rangem. Kriteeriumid, millest ta oma töös juhindub, muutuvad jäigemaks. Uute teoste õppimise tähtajad pikenevad.

“Näete, kui ma olin veel üliõpilane ja alles mängima hakkasin, ei põhinenud minu nõudmised mängimisele mitte ainult minu enda maitsele, vaadetele, professionaalsetele lähenemistele, vaid ka sellele, mida ma oma õpetajatelt kuulsin. Teatud määral nägin end läbi nende tajuprisma, hindasin ennast nende juhiste, hinnangute ja soovide põhjal. Ja see oli täiesti loomulik. Seda juhtub igaühega, kui nad õpivad. Nüüd määran ma ise algusest lõpuni oma suhtumise tehtusse. See on huvitavam, aga ka raskem, vastutustundlikum.»

* * *

Pletnev liigub täna stabiilselt ja järjekindlalt edasi. See on märgatav igale eelarvamusteta vaatlejale, igaühele, kes teab kuidas vaata. Ja tahab vaata muidugi. Samas oleks muidugi vale arvata, et tema tee on alati ühtlane ja sirge, vaba igasugustest sisemistest siksakitest.

«Ma ei saa kuidagi öelda, et oleksin nüüd millegi kõigutamatu, lõpliku, kindlalt kinnistunud. Ma ei saa öelda: varem öeldakse, et tegin nii ja naasuguseid vigu, aga nüüd tean kõike, saan aru ja enam vigu ei korda. Muidugi tulevad mulle aastatega ilmsemaks mõned mineviku väärarusaamad ja valearvestused. Kuid ma pole kaugel sellest, et ma täna ei langeks muudesse pettekujutlustesse, mis hiljem tunda annavad.

Võib-olla on see Pletnevi kui kunstniku arengu ettearvamatus – need üllatused ja üllatused, raskused ja vastuolud, need võidud ja kaotused, mida see areng kaasa toob – ning tekitab tema kunsti vastu suurenenud huvi. Huvi, mis on tõestanud oma tugevust ja stabiilsust nii meil kui välismaal.

Muidugi ei armasta kõik Pletnevit võrdselt. Pole midagi loomulikumat ja arusaadavamat. Silmapaistev nõukogude prosaist Y. Trifonov ütles kord: "Minu arvates ei saa ega peagi kirjanik kõigile meeldima." (Trifonov Yu. Kuidas meie sõna reageerib … – M., 1985. S. 286.). Muusik ka. Kuid praktiliselt kõik austavad Mihhail Vassiljevitšit, välistamata absoluutset enamust tema kolleegidest laval. Tõenäoliselt pole usaldusväärsemat ja tõesemat näitajat, kui räägime esineja tegelikest, mitte kujuteldavatest eelistest.

Austust, mida Pletnev naudib, soodustavad suuresti tema grammofoniplaadid. Muide, ta on üks neist muusikutest, kes mitte ainult ei kaota salvestustel, vaid mõnikord isegi võidab. Selle suurepäraseks kinnituseks on plaadid, millel on kujutatud mitme Mozarti sonaadi (“Meloodia”, 1985), h-moll sonaadi, “Mefisto-valssi” ja teiste Liszti palade (“Meloodia”, 1986) pianisti esitust. Rahmaninovi esimene klaverikontsert ja "Rapsoodia Paganini teemal" ("Meloodia", 1987). Tšaikovski “Aastaajad” (“Meloodia”, 1988). Seda nimekirja võiks soovi korral jätkata…

Lisaks põhilisele elus – klaverimängule – komponeerib, dirigeerib, õpetab ja tegeleb ka muude teostega; Ühesõnaga, see võtab palju. Nüüd aga mõtleb ta üha enam sellele, et ainult “annetamise” nimel pidevalt tööd teha on võimatu. Et on vaja aeg-ajalt hoogu maha võtta, ringi vaadata, tajuda, assimileerida…

"Me vajame sisemist kokkuhoidu. Alles siis, kui nad on, tekib soov kuulajatega kohtuda, jagada seda, mis sul on. Esineva muusiku, aga ka helilooja, kirjaniku, maalikunstniku jaoks on see ülimalt oluline – soov jagada… Rääkida inimestele, mida tead ja tunned, edastada oma loomingulist põnevust, imetlust muusika vastu, arusaamist muusikast. Kui sellist soovi pole, pole sa kunstnik. Ja teie kunst ei ole kunst. Olen korduvalt suurte muusikutega kohtudes märganud, et sellepärast nad lavale lähevad, et neil on vaja oma loomingulised kontseptsioonid avalikuks teha, rääkida oma suhtumisest sellesse või teise teosesse, autorisse. Olen veendunud, et see on ainus viis teie äriga tegelemiseks.

G. Tsypin, 1990

1980. aastal debüteeris Pletnev dirigendina. Pianistliku tegevuse põhijõude andes esines ta sageli meie riigi juhtivate orkestrite puldis. Kuid tema dirigendikarjääri tõus saabus 90ndatel, kui Mihhail Pletnev asutas Venemaa Rahvusorkestri (1990). Tema eestvedamisel saavutas parimate muusikute ja mõttekaaslaste hulgast kokku pandud orkester väga kiiresti maailma ühe parima orkestri maine.

Mihhail Pletnevi dirigeerimistegevus on rikkalik ja mitmekesine. Viimastel hooaegadel on Maestro ja RNO esitanud mitmeid monograafilisi saateid, mis on pühendatud JS Bachile, Schubertile, Schumannile, Mendelssohnile, Brahmsile, Lisztile, Wagnerile, Mahlerile, Tšaikovskile, Rimski-Korsakovile, Skrjabinile, Prokofjevile, Šostakovitšile, Stravinskile… Suurenev tähelepanu dirigendile keskendub ooperižanrile: 2007. aasta oktoobris debüteeris Mihhail Pletnev ooperidirigendina Suures Teatris Tšaikovski ooperiga „Pati kuninganna“. Järgnevatel aastatel esitas dirigent Rahmaninovi Aleko ja Francesca da Rimini, Bizet' Carmeni (PI Tšaikovski kontserdimajas) ja Rimski-Korsakovi maiõhtu (Arhangelskoje mõisamuuseum).

Lisaks viljakale koostööle Venemaa Rahvusorkestriga tegutseb Mihhail Pletnev külalisdirigendina selliste juhtivate muusikakollektiividega nagu Mahleri ​​Kammerorkester, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, Londoni Sümfooniaorkester, Birminghami Sümfooniaorkester, Los Angelese Filharmooniaorkester, Tokyo …

2006. aastal asutas Mihhail Pletnev Mihhail Pletnevi Rahvuskultuuri Toetamise Fondi – organisatsiooni, mille eesmärk on lisaks Pletnevi peamise vaimusünnitaja Venemaa Rahvusorkestri loomisele korraldada ja toetada kõrgeima tasemega kultuuriprojekte, nagu Volga. Tours, mälestuskontsert Beslani kohutavate tragöödiate ohvrite mälestuseks, muusikaline ja haridusprogramm "Muusika võlu", mis on mõeldud spetsiaalselt lastekodude ja internaatkoolide õpilastele füüsilise ja vaimse puudega lastele, tellimisprogramm Kontserdisaal "Orchestrion", kus koos MGAF-iga toimuvad kontserdid, sealhulgas sotsiaalselt kaitsmata kodanikele, ulatuslik diskograafiline tegevus ja suur RNO festival.

M. Pletnevi loomingulises tegevuses on väga olulisel kohal kompositsioon. Tema teoste hulka kuuluvad Triptühhon sümfooniaorkestrile, Fantaasia viiulile ja orkestrile, Capriccio klaverile ja orkestrile, klaveriseaded süitidest Tšaikovski ballettide "Pähklipureja" ja "Uinuv kaunitar" muusikast, katkendid balleti Anna Karenina muusikast. Shchedrin, vioolakontsert, seade Beethoveni viiulikontserdi klarnetile.

Mihhail Pletnevi tegevust iseloomustavad pidevalt kõrged auhinnad – ta on riiklike ja rahvusvaheliste auhindade, sealhulgas Grammy ja Triumfi auhindade laureaat. Alles 2007. aastal pälvis muusik Vene Föderatsiooni presidendi auhinna, Isamaa Teenete ordeni III järgu, Moskva Taanieli ordeni, mille andis Tema Pühadus Moskva ja kogu Venemaa patriarh Aleksius II.