Keynote |

Saksa Leitmotiv, lit. - juhtiv motiiv

Suhteliselt lühike muusika. käive (bh meloodia, mõnikord teatud instrumendile omistatud harmoniseeringuga meloodia jne; mõnel juhul eraldi harmoonia või harmooniate jada, rütmifiguur, instrumentaaltämber), korduvalt korratud kogu muusika jooksul. prod. ning mis on teatud isiku, objekti, nähtuse, emotsiooni või abstraktse mõiste tähistus ja tunnus (L., mida väljendatakse harmooniaga, mõnikord nimetatakse leitharmooniaks, väljendatakse tämbriga – leittimbre jne). L. kasutatakse kõige sagedamini muusikateatris. žanrid ja tarkvara instr. muusika. Sellest on saanud üks olulisemaid väljendeid. vahendeid I poolaastal. 1. sajand Termin ise tuli kasutusele mõnevõrra hiljem. Tavaliselt omistatakse see talle. filoloog G. Wolzogen, kes kirjutas Wagneri ooperitest (19); tegelikult, isegi enne Wolzogenit, termin "L." kasutas FW Jens oma töös KM Weberi kohta (1876). Hoolimata mõiste ebatäpsusest ja konventsionaalsusest levis see kiiresti ja pälvis tunnustust mitte ainult muusikateaduses, vaid ka igapäevaelus, muutudes kodusõnaks domineerivatele, pidevalt korduvatele hetkedele inimtegevuses, ümbritsevates elunähtustes jne.

Muusika prod. koos ekspressiiv-semantilise funktsiooniga täidab keel ka konstruktiivset (temaatiliselt ühendavat, kujundavat) funktsiooni. Sarnased ülesanded kuni 19. sajandini. tavaliselt lahendatakse eraldi decomp. muusikažanrid: tüüpilised erksate omaduste vahendid. 17.-18. sajandi ooperis arendati olukordi ja emotsionaalseid seisundeid, samas kui üksikute muusade juhtimine oli läbi ja lõhki. teemasid kasutati isegi muistses polüfoonikas. vormid (vt Cantus firmus). Lineaarsuse printsiip oli välja toodud juba ühes varasemas ooperis (Monteverdi Orfeo, 1607), kuid hilisemates ooperiloomingutes seda ei arendatud, kuna ooperimuusikas tekkisid isoleeritud vokk-te kristallisatsioonid. vormid konts. plaan. Kordused muusikalis-temaatilised konstruktsioonid, jagatud muu temaatikaga. materjali, mida kohtas vaid üksikutel juhtudel (mõned JB Lully, A. Scarlatti ooperid). Ainult con. 18. sajandi L. retseptsioon kujuneb järk-järgult välja WA Mozarti hilistes ooperites ja prantslaste ooperites. suurprantsuse ajastu heliloojad. revolutsioonid – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. L. tõeline ajalugu algab muusade arenguperioodist. romantism ja seostub sellega eelkõige. romantiline ooper (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Ühtlasi saab L.-st üks peamise elluviimise vahend. ooperi ideoloogiline sisu. Nii peegeldus heledate ja tumedate jõudude vastasseis Weberi ooperis „Vaba püssimees“ (1821) läbivate teemade ja motiivide arengus, mis ühinesid kaheks vastandlikuks rühmaks. R. Wagner, arendades Weberi põhimõtteid, rakendas liinijooni ooperis "Lendav hollandlane" (1842); draama haripunkte tähistab sama aega sümboliseerivate hollandlase ja Senta leitmotiivide ilmumine ja koosmõju. "needus" ja "lunastus".

Hollandi juhtmotiiv.

Senta juhtmotiiv.

Wagneri olulisim teene oli muusade loomine ja arendamine. dramaturgia, sh. L-süsteemis. Kõige täiuslikuma väljenduse sai see tema hilisemas muusikas. draamad, eriti tetraloogias “Nibelungi sõrmus”, kus umbmäärased muusad. kujutised puuduvad peaaegu täielikult ja L. ei kajasta mitte ainult draamade võtmehetki. tegevused, vaid ka läbivad kogu muusikali, esialgne. orkester, kangas Teatavad kangelaste ilmumisest lavale, “tugevdavad” nende sõnalist mainimist, paljastavad nende tundeid ja mõtteid, näevad ette edasisi sündmusi; mõnikord polüfooniline. seos või jada L. peegeldavad sündmuste põhjuslikke seoseid; maalilisel kujutamisel. episoodid (Reini metsad, tule stiihia, metsakohin), muutuvad need taustafiguurideks. Selline süsteem oli aga täis vastuolulist: L. muusika üleküllastus nõrgendas neist igaühe mõju ja raskendas terviku tajumist. Modern Wagneri jaoks vältisid heliloojad ja tema järgijad L-süsteemi liigset keerukust. Lineaarsuse tähtsust mõistis enamik 19. sajandi heliloojaid, kes jõudsid sageli lineaarsuse kasutamiseni Wagnerist sõltumatult. Prantsusmaa 20. ja 30. aastatel 19. sajandil näitab ooperi arengu iga uus etapp dramaturgia järkjärgulist, kuid püsivat tõusu. L. rollid (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). Itaalias on nad iseseisvad. G. Verdi võttis L. suhtes seisukoha: ta eelistas L. abil väljendada ainult keskpunkti. ooperi idee ja keeldus lineaarsuse süsteemi kasutamisest (välja arvatud Aida, 1871) . L. omandas suurema tähtsuse veristide ja G. Puccini ooperites. Venemaal muusika-teemalise põhimõtted. kordub 30ndatel. välja töötanud MI Glinka (ooper “Ivan Susanin”). L. üsna laialdaseks kasutamiseks tulevad 2. korrusele. 19. sajand PI Tšaikovski, parlamendisaadik Mussorgski, NA Rimski-Korsakov. Mõned viimase ooperid paistsid silma oma loomingulisuse poolest. Wagneri põhimõtete rakendamine (eriti Mlada, 1890); samas toob ta L. tõlgendamisse – nende kujunemisse ja arengusse – palju uut sisse. Vene klassikud loobuvad üldiselt Wagneri süsteemi äärmustest.

Katse kasutada balletimuusikas lineaarsuse printsiipi tegi juba A. Adam filmis Giselle (1841), kuid eriti viljakalt kasutati L. Delibesi lineaarsuse süsteemi Coppélias (1870). L. roll on märkimisväärne ka Tšaikovski ballettides. Žanri spetsiifika tõi esile veel ühe läbiva dramaturgia probleemi – koreograafilise. L. Balletis Giselle (balletitantsija J. Coralli ja J. Perrot) täidavad sarnast funktsiooni nn. pas hääletussedelit. Koreograafiliste ja muusikaliste tantsude tiheda interaktsiooni probleem lahendati edukalt Sov. ballett (AI Hatšaturjani Spartacus – LV Jakobson, Yu. N. Grigorovitš, SS Prokofjevi Tuhkatriinu – KM Sergejev jne).

Instr. L. muusikat hakati laialdaselt kasutama ka 19. sajandil. Muusika t-ra mõju mängis selles olulist rolli, kuid ei välistanud seda. rolli. Kogu näidendi dirigeerimise tehnika k.-l. iseloomuliku motiivi töötas välja teine ​​prantslane. 18. sajandi klavessiinistid. (K. Dakeni jt „Kägu“) ja tõstis kõrgemale tasemele Viini klassika (Mozarti sümfoonia „Jupiter“ 1. osa). Arendades neid traditsioone seoses sihikindlamate ja selgemalt väljendatud ideoloogiliste kontseptsioonidega, jõudis L. Beethoven lähedale L. printsiibile (Apassionata sonaadi 1. osa, Egmonti avamäng ja eriti 5. sümfoonia).

G. Berliozi Fantastiline sümfoonia (1830) oli L.-i heakskiitmisel kavasümfoonias põhimõttelise tähtsusega, milles meloodiline meloodia läbib kõik 5 osa, mõnikord vaheldudes, mis on autorikavas märgitud “armastatud teemaks”. :

Sarnasel viisil kasutatud L. Berliozi sümfoonias “Harold Itaalias” (1834) on täiendatud kangelasele iseloomuliku tämbriga (soolovioola). Peamise tingimusliku “portreena”. iseloomu, L. kehtestas end sümfoonias kindlalt. prod. programm-süžee tüüp (Balakirevi “Tamara”, Tšaikovski “Manfred”, R. Straussi “Til Ulenspiegel” jne). Rimski-Korsakovi süidis „Scheherazade“ (1888) on hirmuäratavat šahriarit ja õrna Šeherezade kujutatud kontrastsete joonte abil, kuid paljudel juhtudel on need, nagu helilooja ise märgib, temaatilised. elemendid teenivad puhtalt konstruktiivset eesmärki, kaotades oma "isikupärastatud" iseloomu.

Shahriari juhtmotiiv.

Scheherezade juhtmotiiv.

I liikumise põhiosa (“Meri”).

I osa külgmine osa.

Wagneri- ja antiromantilised liikumised, mis intensiivistusid pärast Esimest maailmasõda 1.–1914. tendentsid vähendasid märgatavalt fundamentaalset dramaturgiat. rolli L. Samas säilitas ta ühe läbilõikelise muusa vahendi väärtuse. arengut. Paljud võivad olla eeskujuks. silmapaistvad tooted. dets. žanrid: Bergi ooperid Wozzeck ja Prokofjevi sõda ja rahu, Honeggeri oratoorium Jeanne of Arc tuleriidal, Stravinski balletid Petruška, Prokofjevi Romeo ja Julia, Šostakovitši 18. sümfoonia jne.

L. kasutusvaldkonnas peaaegu kahe sajandi jooksul kogutud kogemustepagas võimaldab iseloomustada selle kõige olulisemaid omadusi. L. on preim. instr. tähendab, kuigi see võib kõlada ka vokkpannil. ooperite ja oratooriumite osad. Viimasel juhul on L. ainult vokk. meloodia, samas instr. (orkestri)vorm, selle konkreetsuse ja kujundliku iseloomu aste suureneb harmoonia, polüfoonia, laiema registri ja dünaamika tõttu. vahemik, samuti spetsiifiline. instr. tämber. Orc. Eriti tõhusaks muutub L. sõnadega öeldu või üldse väljendamata täiendamine ja selgitamine. Selline on L. Siegfriedi esinemine “Valküüri” finaalis (kui kangelane polnud veel sündinud ja nimeliselt nimetamata) või L. Ivan Julma kõla ooperi “Pihkva neiu” selles stseenis. ”, kus räägime Olga tundmatust isast. Sellise L. tähendus kangelase psühholoogia kujutamisel on näiteks väga suur. ooperi „Pibade kuninganna“ 4. vaatuses, kus pausidega katkestatud L. Krahvinna

peegeldab samal ajal. Hermani soov saatuslik saladus kohe teada saada ja tema kõhklus.

Muusika ja L. tegevuse vahelise vajaliku vastavuse huvides viiakse need sageli läbi täiesti selge lavalise esituse tingimustes. olukordi. Läbivate ja mitteläbivate piltide mõistlik kombinatsioon aitab kaasa L-i silmapaistvamale valikule.

Funktsioonid L. võivad põhimõtteliselt teostada dekomp. muusika elemendid. keeled eraldi võetuna (leitharmooniad, leitimbred, leittonaalsus, leitrütmid), kuid nende koostoime on kõige tüüpilisem meloodia domineerimise all. algus (läbiv teema, fraas, motiiv). Seob lühiduse – loomulik. tingimus L. mugavaks kaasamiseks üldisesse muusikasse. arengut. Ei ole harvad juhud, kui algselt lõpetatud teemaga väljendatud L. jaguneb veelgi eraldiseisvaks. elemendid, mis täidavad iseseisvalt läbiva karakteristiku funktsioone (see on tüüpiline Wagneri juhtmotiivi tehnikale); sarnast L. purustamist leidub ka instr. muusika – sümfooniates, milles 1. osa peateema lühendatud kujul mängib tsükli edasistes osades (Berliozi fantastiline sümfoonia ja Dvoraki 9. sümfoonia) L. rolli. Toimub ka vastupidine protsess, kui eraldi lõigust moodustub järk-järgult helge läbiv teema. prekursorelemendid (tüüpilised Verdi ja Rimski-Korsakovi meetoditele). L. nõuab reeglina eriti kontsentreeritud väljendusrikkust, teravat iseloomu, mis tagab kerge äratundmise kogu teose vältel. Viimane tingimus piirab erinevalt monotemaatika meetoditest lineaarsuse modifikatsioone. F. Listi ja tema järgijate transformatsioonid.

Muusikateatris. prod. iga L. võetakse reeglina kasutusele hetkel, mil selle tähendus tänu vastavale wok-tekstile kohe selgeks saab. peod, olukorra omadused ja tegelaste käitumine. Sümfis. muusika L. tähenduse täpsustus on autorisaade ehk otd. autori juhised peamise kavatsuse kohta. Visuaalsete ja verbaalsete tugipunktide puudumine muusika arendamise käigus piirab tõsiselt L-i rakendamist.

L. lühidus ja ergas iseloom määravad tavaliselt tema erilise positsiooni traditsioonis. muusikavormid, kus ta mängib harva vormi ühe asendamatu komponendi rolli (rondo refrään, sonaadi Allegro peateema), kuid sagedamini tungib see ootamatult dekompi. selle sektsioonid. Samas vabakompositsioonides, retsitatiivsetes stseenides ja suurteostes. teater. kava tervikuna võttes võib L. mängida olulist kujundavat rolli, pakkudes neile muusikalis-temaatilist. ühtsus.

viited: Rimski-Korsakov HA, “Lumetüdruk” – kevadjutt (1905), “RMG”, 1908, nr 39/40; tema oma, Wagner ja Dargomõžski (1892), oma raamatus: Muusikalised artiklid ja noodid, 1869-1907, Peterburi, 1911 (mõlema artikli täistekst, Poln. sobr. soch., kd. 2 ja 4, M. , 1960-63); Asafiev BV, Muusikaline vorm kui protsess, M., 1930, (koos 2. raamatuga), L., 1963; Druskin MS, Ooperi muusikalise dramaturgia küsimusi, L., 1952; Yarustovsky BM, Vene ooperiklassika dramaturgia, M., 1952, 1953; Sokolov O., Ooperi “Pihkjatjanka” leitmotiivid, kogumikus: Moskva muusikateooria osakonna toimetised. konservatoorium, kd. 1, Moskva, 1960; Protopopov Vl., “Ivan Susanin” Glinka, M., 1961, lk. 242-83; Bogdanov-Berezovski VM, Artikleid balletist, L., 1962, lk. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; sama, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (tõlge vene keelde – Ooper ja draama, M., 1906); tema, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); tema oma, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (vene tõlkes – Muusika rakendamisest draamale, tema kogumikus: Valitud artiklid, M., 1935 ); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber, seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motiiv R. Wagnersis “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; tema, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; tema oma, Motiiv Wagnersis “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., Leitmotiv alates Wagnerist, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis