Jean-Marie Leclair |
Jean Marie Leclair
Endiselt võib kontsertviiuldajate kavadest leida XNUMX. sajandi esimese poole silmapaistva prantsuse viiuldaja Jean-Marie Leclerci sonaate. Eriti tuntud on c-moll, mis kannab alapealkirja “Meenutus”.
Selle ajaloolise rolli mõistmiseks on aga vaja teada keskkonda, milles Prantsusmaa viiulikunst arenes. Pikemalt kui teistes maades hinnati siin viiulit plebei pilliks ja suhtuti sellesse tõrjuvalt. Aadlis-aristokraatlikus muusikaelus valitses vioola. Selle pehme, summutatud heli vastas täielikult muusikat mängivate aadlike vajadustele. Viiul teenis rahvuspühasid, hiljem balle ja maskeraadi aristokraatlikes majades, selle mängimist peeti alandavaks. Kuni 24. sajandi lõpuni ei eksisteerinud Prantsusmaal soolokontsertviiuli esitust. Tõsi, XNUMX sajandil kogusid kuulsust mitmed rahva seast välja tulnud viiuldajad, kellel olid märkimisväärsed oskused. Need on Jacques Cordier, hüüdnimega Bokan ja Louis Constantin, kuid nad ei esinenud solistidena. Bokan andis õukonnas tantsutunde, Constantin töötas õukonna ballisaaliansamblis nimega “XNUMX Kuninga viiulid”.
Viiuldajad tegutsesid sageli tantsumeistritena. 1664. aastal ilmus viiuldaja Dumanoiri raamat "Muusika ja tantsu abielu"; ühe 1718. sajandi esimese poole viiulikooli autor (avaldatud XNUMXis) Dupont nimetab end "muusika- ja tantsuõpetajaks".
Põlgusest viiuli vastu annab tunnistust tõsiasi, et algselt (alates 1582. sajandi lõpust) kasutati seda õukonnamuusikas nn “Talliansamblis”. Talli ansamblit (“koori”) kutsuti puhkpillide kabeliks, mis teenindas kuninglikke jahti, väljasõite, piknikke. 24. aastal eraldati viiulipillid “Talliansamblist” ja neist moodustati “Suur viiuldajate ansambel” või muidu “XNUMX Kuninga viiulid”, et mängida ballettidel, ballidel, maskeraadidel ja serveerida kuninglikke toite.
Prantsuse viiulikunsti arengus oli balletil suur tähtsus. Lopsakas ja kirev õukonnaelu, sedasorti teatrietendused olid eriti lähedal. Iseloomulik on, et hilisem tantsulisus sai prantsuse viiulimuusika peaaegu rahvuslikuks stiililiseks tunnuseks. Elegantsus, graatsia, plastilised löögid, rütmide graatsilisus ja elastsus on prantsuse viiulimuusikale omased omadused. Õukonnaballettides eriti J.-B. Lully, viiul hakkas sooloinstrumendi positsiooni võitma.
Mitte igaüks ei tea, et 16. sajandi suurim prantsuse helilooja J.-B. Lully mängis suurepäraselt viiulit. Oma tööga aitas ta kaasa selle pilli tunnustamisele Prantsusmaal. Ta saavutas viiuldajate “Väikese ansambli” loomise (21-st, siis 1866 muusikust). Mõlemat koosseisu ühendades sai ta muljetavaldava orkestri, mis saatis pidulikke ballette. Aga mis kõige tähtsam, viiulile usaldati neis ballettides soolonumbrid; filmis The Ballet of the Muses (XNUMX) läks Orpheus lavale viiulit mängides. On tõendeid, et Lully mängis seda rolli isiklikult.
Prantsuse viiuldajate oskuste taset Lully ajastul saab hinnata selle järgi, et tema orkestris kuulusid esinejad pilli vaid esikohale. Säilinud on anekdoot, et kui viiulipartiides kohtati nooti et viiendal, milleni sai neljandat sõrme sirutades esimesest positsioonist lahkumata “ulatuvalt kätte saada”, pühkis see läbi orkestri: “ettevaatlikult – to!”
Juba 1712. sajandi alguses (1715. aastal) väitis üks prantsuse muusikuid, teoreetik ja viiuldaja Brossard, et kõrgetel ametikohtadel on viiuli kõla pealesunnitud ja ebameeldiv; "Ühesõnaga. see pole enam viiul." Aastal XNUMX, kui Corelli triosonaadid jõudsid Prantsusmaale, ei saanud ükski viiuldaja neid mängida, kuna neil ei olnud kolme positsiooni. "Regent, Orleansi hertsog, suur muusikasõber, kes tahtis neid kuulda, oli sunnitud laskma neid laulda kolmel lauljal ... ja alles paar aastat hiljem oli kolm viiuldajat, kes suutsid neid esitada."
20. sajandi alguses hakkas Prantsusmaa viiulikunst kiiresti arenema ja XNUMX-iks olid juba moodustunud viiuldajate koolkonnad, moodustades kaks voolu: "prantsuse", mis pärandas Lullyst pärit rahvuslikud traditsioonid, ja " itaalia”, mis oli Corelli tugeva mõju all. Nende vahel lahvatas äge võitlus, matš tulevaseks pättide sõjaks või “glükistide” ja “piktšinistide” kokkupõrkeks. Prantslased on alati olnud oma muusikalistes kogemustes ekspansiivsed; lisaks hakkas sel ajastul küpsema entsüklopedistide ideoloogia ja kirglikud vaidlused toimusid iga sotsiaalse, kunstilise ja kirjandusliku nähtuse üle.
F. Rebel (1666–1747) ja J. Duval (1663–1728) kuulusid Lullistide viiuldajate hulka, M. Maschiti (1664–1760) ja J.-B. Senaye (1687-1730). "Prantsuse" suund arendas välja erilised põhimõtted. Seda iseloomustas tantsimine, graatsilisus, lühikesed märgatavad löögid. Seevastu Itaalia viiulikunstist mõjutatud viiuldajad püüdlesid meloodilisuse, laia ja rikkaliku kantileeni poole.
Kui tugevad erinevused nende kahe voolu vahel olid, saab hinnata selle järgi, et 1725. aastal andis kuulus prantsuse klavessinist Francois Couperin välja teose "Lully apoteoos". See “kirjeldab” (iga number on varustatud selgitava tekstiga), kuidas Apollo pakkus Lullyle kohta Parnassil, kuidas ta seal Corelliga kohtub ja Apollo veenab mõlemat, et muusika täiuslikkust saab saavutada ainult prantsuse ja itaalia muusade ühendamisel.
Sellise ühenduse teele asus rühm andekamaid viiuldajaid, kelle hulgast paistsid eriti silma vennad Francoeur Louis (1692-1745) ja Francois (1693-1737) ning Jean-Marie Leclerc (1697-1764).
Viimast neist võib põhjusega pidada prantsuse klassikalise viiulikoolkonna rajajaks. Loovuses ja esituses sünteesis ta orgaaniliselt tolle aja kõige mitmekesisemaid voolusid, avaldades sügavaimat austust prantsuse rahvustraditsioonidele, rikastades neid nende väljendusvahenditega, mille vallutasid Itaalia viiulikoolid. Corelli – Vivaldi – Tartini. Leclerci biograaf, prantsuse õpetlane Lionel de la Laurencie peab aastaid 1725-1750 Prantsuse viiulikultuuri esimese õitsengu ajaks, kus selleks ajaks oli juba palju säravaid viiuldajaid. Nende hulgas määrab ta keskse koha Leclercile.
Leclerc sündis Lyonis käsitöömeistri (erialalt gallon) peres. Tema isa abiellus neiu Benoist-Ferrieriga 8. jaanuaril 1695 ja sünnitas temalt kaheksa last – viis poissi ja kolm tüdrukut. Vanim neist järglastest oli Jean-Marie. Ta sündis 10. mail 1697. aastal.
Iidsete allikate kohaselt tegi noor Jean-Marie oma kunstidebüüdi 11-aastaselt tantsijana Rouenis. Üldiselt polnud see üllatav, kuna paljud Prantsusmaa viiuldajad tegelesid tantsimisega. Oma tegevust selles vallas salgamata avaldab Laurency aga kahtlust, kas Leclerc tõesti Roueni läks. Tõenäoliselt õppis ta mõlemat kunsti oma sünnilinnas ja isegi siis ilmselt järk-järgult, kuna ta eeldas peamiselt isa ametikohale asumist. Laurency tõestab, et oli veel üks Roueni tantsija, kes kandis Jean Leclerci nime.
Lyonis abiellus ta 9. novembril 1716 alkoholimüüja tütre Marie-Rose Castagnaga. Ta oli siis veidi üle üheksateistkümne aasta vana. Juba sel ajal ei tegelenud ta ilmselgelt mitte ainult galooni käsitööga, vaid omandas ka muusiku elukutse, kuna alates 1716. aastast oli ta Lyoni ooperisse kutsutute nimekirjas. Esialgse viiulihariduse sai ta ilmselt isalt, kes tutvustas muusikaga mitte ainult teda, vaid kõiki poegi. Jean-Marie vennad mängisid Lyoni orkestrites ning tema isa oli kirjas tšellist ja tantsuõpetajana.
Jean-Marie naisel olid Itaalias sugulased ja võib-olla nende kaudu kutsuti Leclerc 1722. aastal linnaballeti esimeseks tantsijaks Torinosse. Kuid tema viibimine Piemonte pealinnas oli lühiajaline. Aasta hiljem kolis ta Pariisi, kus andis välja esimese sonaatide kogumiku digiteeritud bassiga viiulile, pühendades selle Languedoci provintsi riigivarahoidjale hr Bonnierile. Bonnier ostis endale raha eest parun de Mossoni tiitli, tal oli Pariisis oma hotell, kaks maaresidentsi – “Pas d'etrois” Montpellier’s ja Mossoni loss. Kui teater Torinos seoses Piemonte printsessi surmaga suleti. Leclerc elas selle patrooni juures kaks kuud.
1726. aastal kolis ta uuesti Torinosse. Linna Kuninglikku Orkestrit juhatasid kuulus Corelli õpilane ja esimese klassi viiuliõpetaja Somis. Leclerc hakkas temalt õppust võtma, tehes hämmastavaid edusamme. Selle tulemusel suutis ta juba 1728. aastal esineda Pariisis hiilgava eduga.
Sel perioodil hakkab hiljuti surnud Bonnieri poeg teda patroneerima. Ta paneb Leclerci oma hotelli St Dominicasse. Leclerc pühendab talle 6. aastal ilmunud teise kogumiku sonaate bassiga sooloviiulile ja 2 sonaati kahele viiulile ilma bassita (op. 3). Leclerc mängib sageli Spiritual Concertos, tugevdades sellega tema kuulsust solistina.
1733. aastal liitus ta õukonnamuusikutega, kuid mitte kauaks (umbes 1737. aastani). Tema lahkumise põhjuseks oli naljakas lugu, mis juhtus tema ja tema rivaali, silmapaistva viiuldaja Pierre Guignoni vahel. Kumbki oli teise hiilguse peale nii armukade, et ei nõustunud teist häält mängima. Lõpuks leppisid nad kokku, et vahetavad iga kuu kohti. Guignon andis Leclairile alguse, kuid kui kuu sai täis ja ta pidi teisele viiulile üle minema, otsustas ta teenistusest lahkuda.
1737. aastal sõitis Leclerc Hollandisse, kus ta kohtus XNUMX. sajandi esimese poole suurima viiuldaja, Corelli õpilase Pietro Locatelliga. Sellel originaalsel ja võimsal heliloojal oli Leclercile suur mõju.
Hollandist naasis Leclerc Pariisi, kuhu ta jäi kuni surmani.
Teoste arvukad väljaanded ja sagedased esinemised kontsertidel tugevdasid viiuldaja heaolu. 1758. aastal ostis ta Pariisi äärelinnas Rue Carem-Prenanti tänavalt kahekorruselise aiaga maja. Maja asus Pariisi vaikses nurgas. Leclerc elas selles üksi, ilma teenijate ja oma naiseta, kes külastasid kõige sagedamini sõpru kesklinnas. Leclerci viibimine nii kõrvalises kohas tegi tema austajatele muret. Hertsog de Grammont pakkus korduvalt tema juurde elama asumist, samal ajal kui Leclerc eelistas üksindust. 23. oktoobril 1764. aastal märkas varahommikul maja lähedalt mööduv aednik, nimega Bourgeois, avatud ust. Peaaegu samal ajal lähenes Leclerci aednik Jacques Peizan ning mõlemad märkasid maas lebavat muusiku mütsi ja parukat. Ehmunult helistasid nad naabritele ja sisenesid majja. Leclerci surnukeha lebas vestibüülis. Teda pussitati selga. Mõrvar ja kuriteo motiivid jäid välja selgitamata.
Politsei protokollid kirjeldavad üksikasjalikult Leclercist jäänud asju. Nende hulgas on antiikstiilis kullaga kaunistatud laud, mitu aiatooli, kaks tualettlauda, inkrusteeritud kummut, teine väike kummut, lemmik nuusktubakas, spinett, kaks viiulit jne. Kõige olulisem väärtus oli raamatukogu. Leclerc oli haritud ja palju lugenud mees. Tema raamatukogu koosnes 250 köitest ja sisaldas Ovidiuse metamorfoose, Miltoni kadunud paradiisi, Telemachuse, Molière'i, Vergiliuse teoseid.
Ainus säilinud portree Leclercist on maalikunstnik Alexis Loire’i poolt. Seda hoitakse Pariisi Rahvusraamatukogu trükiruumis. Leclerci on kujutatud poole näoga, käes leht kritseldatud noodipaberit. Tal on täidlane nägu, täidlane suu ja elavad silmad. Kaasaegsed väidavad, et tal oli lihtne iseloom, kuid ta oli uhke ja mõtlev inimene. Lorancey tsiteerib üht järelehüüet tsiteerides järgmisi sõnu: „Teda eristas geeniuse uhke lihtsus ja särav iseloom. Ta oli tõsine ja mõtlik ning talle ei meeldinud suur maailm. Melanhoolne ja üksildane, vältis ta oma naist ning eelistas elada temast ja oma lastest eemal.
Tema kuulsus oli erakordne. Tema teoste kohta koostati luuletusi, kirjutati entusiastlikke arvustusi. Leclerci peeti sonaadižanri tunnustatud meistriks, prantsuse viiulikontserdi loojaks.
Tema sonaadid ja kontserdid on stiililt ülimalt huvitavad, tõeliselt ablas prantsuse, saksa ja itaalia viiulimuusikale omaste intonatsioonide fikseerimine. Leclercis kõlavad mõned kontsertide osad üsna „bachilikult”, kuigi üldiselt on ta polüfoonilisest stiilist kaugel; leidub rohkelt Corellilt, Vivaldilt laenatud intonatsioonipöördeid ning pateetilistes “aariates” ja sädelevates lõpurondodes on ta tõeline prantslane; Pole ime, et kaasaegsed hindasid tema tööd just rahvusliku iseloomu tõttu. Rahvuslikest traditsioonidest pärineb “portree”, sonaatide üksikute osade kujutamine, milles need meenutavad Couperini klavessiiniminiatuure. Sünteesides neid väga erinevaid melode elemente, sulatab ta need kokku nii, et saavutab erakordse monoliitse stiili.
Leclerc kirjutas ainult viiuliteoseid (välja arvatud ooper Scylla ja Glaucus, 1746) – sonaadid viiulile bassiga (48), triosonaate, kontserte (12), sonaadid kahele viiulile ilma bassita jne.
Viiuldajana valdas Leclerc tolleaegset mängutehnikat ja oli eriti kuulus akordide esituse, topeltnootide ja intonatsiooni absoluutse puhtuse poolest. Üks Leclerci sõpru ja hea muusikatundja Rosois nimetab teda "sügavaks geeniuseks, kes muudab mängu mehaanika kunstiks". Väga sageli kasutatakse Leclerci kohta sõna "teadlane", mis annab tunnistust tema esinemise ja loovuse tuntud intellektuaalsusest ning paneb mõtlema, et palju tema kunstis lähendas teda entsüklopedistidele ja tõi välja tee klassitsismi poole. “Tema mäng oli tark, kuid selles tarkuses polnud kõhklusi; see oli erakordse maitse, mitte julguse või vabaduse puudumine.
Siin on ühe teise kaasaegse arvustus: „Leclerc ühendas oma töödes esimesena meeldiva kasulikuga; ta on väga õppinud helilooja ja mängib topeltnoote täiuslikkusega, millest on raske üle saada. Tal on rõõmus vibu ühendus sõrmedega (vasaku käega. – LR) ja ta mängib erakordse puhtusega: ja kui talle ehk mõnikord ette heidetakse teatavat külmust edastusviisis, siis see tuleneb puudumisest. temperamendiga, kes on tavaliselt peaaegu kõigi inimeste absoluutne peremees. Lorancey tõstab neid arvustusi tsiteerides esile järgmised Leclerci mängu omadused: „Tahtlik julgus, võrreldamatu virtuoossus koos täiusliku korrektsiooniga; võib-olla mingi kuivus teatud selguse ja selgusega. Lisaks – majesteetlikkus, kindlus ja vaoshoitud õrnus.
Leclerc oli suurepärane õpetaja. Tema õpilaste hulgas on Prantsusmaa kuulsaimad viiuldajad – L'Abbe-son, Dovergne ja Burton.
Leclerc tegi koos Gavinieri ja Viottiga XNUMX. sajandi prantsuse viiulikunsti au.
L. Raaben
