Adriana ja Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |
Leonora Baroni
Esimesed primadonnad
Millal primadonnad ilmusid? Pärast ooperi ilmumist muidugi, aga see ei tähenda sugugi seda samal ajal. See tiitel omandas kodakondsuse õigused ajal, mil ooperi tormiline ja muutlik ajalugu oli läbinud kaugelt esimesest aastast ning selle kunstiliigi vorm sündis teistsuguses keskkonnas kui seda esindanud säravad interpreedid. Jacopo Peri “Daphne”, esimene iidse humanismi vaimust läbi imbunud ja ooperinime vääriv etendus, toimus 1597. sajandi lõpus. Isegi täpne kuupäev on teada – aasta XNUMX. Etendus toimus Firenze aristokraadi Jacopo Corsi majas, lava oli tavaline vastuvõtusaal. Ei olnud kardinaid ega kaunistusi. Ja ometi tähistab see kuupäev revolutsioonilist pöördepunkti muusika- ja teatriajaloos.
Peaaegu kakskümmend aastat olid kõrgelt haritud firenzelased – sealhulgas muusikagurmaan krahv Bardi, poeedid Rinuccini ja Cabriera, heliloojad Peri, Caccini, Marco di Gagliano ja suure astronoomi Vincenzo Galilei isa – pead murdnud selle üle, kuidas kohandada kõrget. iidsete kreeklaste draama uutele stiilinõuetele. Nad olid veendunud, et klassikalise Ateena laval Aischylose ja Sophoklese tragöödiaid mitte ainult ei loetud ja mängitud, vaid ka lauldud. Kuidas? See jääb endiselt saladuseks. Meieni jõudnud “Dialoogis” visandas Galileo oma kreedo lausega “Oratio harmoniae domina absoluta” (Kõne on harmoonia absoluutne armuke – lat.). See oli avatud väljakutse renessansi polüfoonia kõrgkultuurile, mis saavutas kõrgpunkti Palestrina loomingus. Selle olemus seisnes selles, et sõna uppus keerukasse polüfooniasse, muusikaliinide oskuslikku põimimisse. Mis mõju võib olla logosel, mis on iga draama hing, kui laval toimuvast ei saa aru ainsatki sõna?
Pole ime, et muusikat on tehtud arvukalt katseid dramaatilise tegevuse teenistusse panna. Et publikul igav ei hakkaks, pikutasid väga tõsist dramaturgilist teost kõige ebasobivamatesse kohtadesse pandud muusikalised vahetükid, tantsud üheksani ja tühjenevate maskide tolmud, koomilised vahepalad koori ja kansoonidega, isegi terveid komöödiaid-madrigalid. millele koor esitas küsimusi ja vastas neile. Seda dikteerisid armastus teatraalsuse, maski, groteski ja lõpuks ka muusika vastu. Kuid itaallaste sünnipärased kalduvused, kes jumaldavad muusikat ja teatrit nagu ükski teine rahvas, viisid ringteel ooperi tekkeni. Tõsi, muusikadraama, ooperi eelkäija, tekkimine oli võimalik vaid ühel kõige olulisemal tingimusel – kaunis, kõrvale meeldiv muusika tuli sunniviisiliselt tõrjuda saaterolli, mis saadaks üksikut polüfoonilisusest eraldatud häält. mitmekesisus, mis on võimeline sõnu hääldama ja muu selline See saab olla ainult inimese hääl.
Pole raske ette kujutada, millist hämmastust koges publik ooperi esimestel etendustel: esinejate hääl ei uppunud enam muusikahelidesse, nagu juhtus nende lemmikmadrigalites, villanellades ja frottolades. Vastupidi, esinejad hääldasid selgelt oma partii teksti, toetudes vaid orkestri toetusele, et publik sai igast sõnast aru ja tegevuse arengut laval jälgida. Avalikkus seevastu koosnes haritud inimestest, täpsemalt väljavalitutest, kes kuulusid ühiskonna kõrgematesse kihtidesse – aristokraatide ja patriitside hulka –, kellelt võis eeldada arusaama uuenduslikkusest. Sellegipoolest ei lasknud kriitilisi hääli kaua oodata: nad mõistsid hukka “igava ettekande”, olid nördinud selle üle, et see muusika tagaplaanile tõrjub, ja kahetsesid selle puudumist kibedate pisaratega. Nende alluvuses toodi publiku lõbustamiseks etendustesse madrigalid ja ritornellod ning elavdamiseks kaunistati stseeni lavataguse ilmega. Ometi jäi Firenze muusikaline draama vaatemänguks intellektuaalidele ja aristokraatidele.
Nii et kas primadonnad (või kuidas neid tol ajal nimetati?) võiksid sellistel tingimustel tegutseda ooperi sünni juures ämmaemandana? Selgub, et naised on selles äris algusest peale olulist rolli mänginud. Isegi heliloojatena. Giulio Caccinil, kes ise oli laulja ja muusikaliste draamade helilooja, oli neli tütart ja nad kõik mängisid muusikat, laulsid, mängisid erinevaid pille. Võimekaim neist, Francesca, hüüdnimega Cecchina, kirjutas ooperi Ruggiero. Kaasaegseid see ei üllatanud – kõik “virtuoosid”, nagu lauljaid tollal kutsuti, said tingimata muusikalise hariduse. XNUMX. sajandi künnisel peeti Vittoria Arkileid nende seas kuningannaks. Aristokraatlik Firenze tervitas teda kui uue kunstivormi kuulutajat. Võib-olla tuleks sellest otsida primadonna prototüüpi.
1610. aasta suvel ilmus ooperi hällina toiminud linna noor napoli naine. Adriana Basile oli kodumaal tuntud vokaali sireenina ja nautis Hispaania õukonna soosingut. Ta tuli Firenzesse oma muusikalise aristokraatia kutsel. Mida ta täpselt laulis, me ei tea. Aga kindlasti mitte oopereid, mida ta siis vaevalt teadis, kuigi Claudio Monteverdi Ariadne kuulsus jõudis Lõuna-Itaaliasse ja Basile esitas kuulsa aaria – Ariadne kaebuse. Võib-olla kuulusid tema repertuaari madrigalid, mille sõnad kirjutas tema vend, ja muusika, eriti Adriana jaoks, on loonud tema patroon ja austaja, kahekümneaastane kardinal Ferdinand Gonzaga Mantovas valitsenud aadliperekonnast. Kuid meie jaoks on oluline midagi muud: Adriana Basile varjutas Vittoria Arcilei. Millega? Hääl, etenduskunst? See on ebatõenäoline, sest nii palju, kui oskame ette kujutada, olid Firenze muusikasõpradel kõrgemad nõudmised. Kuid Arkilei, kuigi väike ja kole, hoidis end laval suure enesehinnanguga, nagu ühele tõelisele seltskonnadaamile kohane. Adriana Basile on teine asi: ta ei köitnud publikut mitte ainult laulmise ja kitarrimänguga, vaid ka kaunite blondide juustega süsimustade, puhtalt napoli silmadega, tõufiguuri, naiseliku sarmiga, mida ta meisterlikult kasutas.
Arkileia ja kauni Adriana kohtumisel, mis lõppes sensuaalsuse võidukäiguga vaimsuse üle (selle sära on meieni jõudnud läbi sajandite paksuse), oli otsustav roll neil kaugetel aastakümnetel, mil sündis esimene primadonna. Firenze ooperi hällis oli pidurdamatu fantaasia kõrval mõistust ja kompetentsi. Nendest ei piisanud, et ooper ja selle peategelane – “virtuoos” – elujõuliseks muuta; siin oli vaja veel kahte loovat jõudu – muusikalise loovuse geeniust (selleks sai Claudio Monteverdi) ja erost. Firenzelased vabastasid inimhääle sajanditepikkusest muusikale allumisest. Kõrge naishääl kehastas algusest peale paatost selle algses tähenduses – see tähendab armastuse traagikaga seotud kannatusi. Kuidas võisid tollal lõputult korratud Daphne, Eurydice ja Ariadne puudutada oma publikut teisiti kui kõigile inimestele omaste armastuskogemuste kaudu, millel pole mingit vahet ja mis edastati kuulajatele ainult siis, kui lauldud sõna vastas täielikult kogu laulu välimusele. laulja? Alles pärast seda, kui irratsionaalsus võitis diskreetsuse ning kannatused laval ja tegevuse ettearvamatus lõid soodsa pinnase kõikidele ooperi paradoksidele, saabus tund näitlejanna ilmumiseks, keda meil on õigus nimetada esimene primadonna.
Ta oli algselt šikk naine, kes esines sama šiki publiku ees. Vaid piiritu luksuse õhkkonnas loodi temale omane atmosfäär – erootika, sensuaalsuse ja naise kui sellise, mitte aga Arkileya-suguse osava virtuoosi imetluse atmosfäär. Algul ei olnud sellist õhkkonda, hoolimata Medici hertsogi õukonna hiilgusest, ei Firenzes oma esteetiliste ooperitundjatega ega ka paavstlikus Roomas, kus castrati oli naisi pikka aega välja tõrjunud ja lavalt välja ajanud, ega isegi mitte ooperiteatri all. Napoli lõunataevas, justkui soodustaks laulmist. See loodi Põhja-Itaalia väikelinnas Mantovas, mis oli võimsate hertsogide residents, ja hiljem maailma rõõmsas pealinnas – Veneetsias.
Eespool mainitud kaunis Adriana Basile saabus Firenzesse läbisõidul: abiellunud veneetslasega nimega Muzio Baroni, suundus ta koos temaga Mantova hertsogi õukonda. Viimane, Vincenzo Gonzaga, oli kõige uudishimulikum isiksus, kellele polnud varase baroki valitsejate seas võrdset. Omades tähtsusetut vara, mida igast küljest pigistasid võimsad linnriigid, kes oli pärandi tõttu pidevalt sõdiva Parma rünnakuohus, ei saanud Gonzaga poliitilist mõjuvõimu, vaid kompenseeris selle kultuurivaldkonnas tähtsa rolliga. . Kolm türklaste vastast kampaaniat, milles ta hilinenud ristisõdijana osales oma isikus, kuni Ungari laagris podagrasse haigestus, veensid teda, et oma miljonite investeerimine luuletajatesse, muusikutesse ja kunstnikesse on palju tulusam ja mis kõige tähtsam, meeldivam kui sõdurites, sõjakäikudes ja kindlustes.
Ambitsioonikas hertsog unistas, et teda tuntakse muusade peamise patroonina Itaalias. Nägus blondiin, ta oli luuüdini kavaler, suurepärane vehkleja ja ratsutamine, mis ei takistanud tal andekalt, ehkki amatöörlikult, klavessiini mängimast ja madrigaleid komponeerimast. Alles tema jõupingutustega vabastati Itaalia uhkus, poeet Torquato Tasso Ferrara kloostrist, kus teda hoiti hullude keskel. Rubens oli tema õukonnamaalija; Claudio Monteverdi elas kakskümmend kaks aastat Vincenzo õukonnas, siin kirjutas ta “Orpheuse” ja “Ariadne”.
Kunst ja eros olid elueliksiiri lahutamatud osad, mis toidavad seda magusa elu armastajat. Paraku näitas ta armastuses palju hullemat maitset kui kunstis. On teada, et kord läks ta inkognito režiimis ööseks tüdrukuga kõrtsi kappi, mille uksel varitses palgamõrvar, lõpuks pistes ta kogemata pistoda teise sisse. Kui samal ajal lauldi ka Mantova hertsogi kergemeelset laulu, siis miks ei meeldiks teile sama stseen, mida esitati kuulsas Verdi ooperis? Hertsogile meeldisid eriti lauljad. Ühe neist, Caterina Martinelli, ostis ta Roomast ja andis selle õukonnabändimeister Monteverdile õpipoisiks – noored tüdrukud olid vanale gurmaanile eriti maitsev suutäis. Katerina oli Orpheuses vastupandamatu, kuid viieteistkümneaastaselt viis teda salapärane surm.
Nüüd on Vincenzo silm peal "Posillipo nõlvadelt pärit sireenil", Adriana Baroni Napolist. Kuulujutud tema ilust ja laulutalendist jõudsid Põhja-Itaaliasse. Adriana aga, olles kuulnud ka Napoli hertsogist, ärge olge loll, otsustas oma ilu ja kunsti võimalikult kallilt maha müüa.
Kõik ei nõustu sellega, et Baroni vääris esimese primadonna aunimetust, kuid mida ei saa eitada, on see, et antud juhul ei erinenud tema käitumine palju ooperi õitseaja kuulsaimate primadonnade skandaalsetest harjumustest. Oma naiselikust instinktist juhindudes keeldus ta hertsogi säravatest ettepanekutest, esitas talle tulusamaid vastuettepanekuid, pöördus vahendajate poole, kellest tähtsaimat rolli mängis hertsogi vend. See oli seda pikantsem, et Roomas kardinaliametit pidanud kahekümneaastane aadlik oli Adrianisse ülepeakaela armunud. Lõpuks dikteeris laulja oma tingimused, sealhulgas klausli, milles oma abielus daami maine säilitamiseks sätestati, et ta ei asu teenistusse mitte kuulsa Don Juani, vaid tema naise teenistusse, kes aga oli juba ammu oma abielukohustustest eemaldatud. Hea Napoli kombe kohaselt võttis Adriana kaasa kogu oma pere – abikaasa, ema, tütred, venna, õe – ja isegi teenijad. Napolist lahkumine nägi välja nagu õukondlik tseremoonia – koormatud vankrite ümber kogunesid rahvahulgad, kes rõõmustasid oma lemmiklaulja nähes, aeg-ajalt kostis vaimulike karjaste lahkumisõnnistusi.
Mantovas võeti korteež sama südamlikult vastu. Tänu Adriana Baronile on hertsogi õukonnas toimuvad kontserdid saanud uue sära. Isegi range Monteverdi hindas virtuoosi talenti, kes ilmselt oli andekas improvisaator. Tõsi, firenzelased püüdsid igal võimalikul viisil piirata kõiki neid võtteid, millega edev esinejad oma laulmist kaunistasid – neid peeti iidse muusikadraama kõrgstiiliga kokkusobimatuks. Suur Caccini ise, kellest lauljaid on vähe, hoiatas liigse ilustamise eest. Mis mõte sellel on?! Sensuaalsus ja meloodia, mis püüdsid paiskuda välja retsitatiivist kaugemale, hiilisid peagi muusikadraamasse aaria vormis ning kontsertetendused avasid sellisele hämmastavale virtuoosile nagu Baroni kõige avaramad võimalused publikut hämmastada trillide, variatsioonide ja variatsioonidega. muud seda tüüpi seadmed.
Tuleb eeldada, et Mantova õukonnas viibides ei suutnud Adriana tõenäoliselt pikka aega oma puhtust säilitada. Tema abikaasa, saanud kadestusväärse sinecure'i, saadeti peagi juhatajaks hertsogi kaugemasse mõisasse ja ta ise sünnitas eelkäijate saatust jagades lapse Vincenzo. Varsti pärast seda hertsog suri ja Monteverdi jättis Mantovaga hüvasti ning kolis Veneetsiasse. Sellega lõppes Mantova kunsti õitseaeg, mille Adriana siiski leidis. Vahetult enne oma saabumist ehitas Vincenzo Monteverdi Ariadne lavastuse jaoks oma puidust teatri, kus köite ja mehaaniliste seadmete abil viidi laval läbi imelisi transformatsioone. Tulemas oli hertsogi tütre kihlus ja ooper pidi olema sedapuhku pidustuse tipphetk. Rikkalik lavastus läks maksma kaks miljonit skudit. Võrdluseks olgu öeldud, et Monteverdi, tolle aja parim helilooja, sai viiskümmend scudi kuus, Adrian aga umbes kakssada. Juba siis hinnati primadonnasid kõrgemalt kui nende esitatavate teoste autoreid.
Pärast hertsogi surma langes patrooni luksuslik õukond koos ooperi ja haaremiga miljonite võlgade koorma all täielikku allakäiku. 1630. aastal lõpetasid keiserliku kindrali Aldringeni landsknechtid – bandiidid ja süütajad – linna. Vincenzo kogud, Monteverdi kõige hinnalisemad käsikirjad hukkusid tulekahjus – Ariadnest jäi säilima vaid südantlõhestav stseen tema nutmisest. Ooperi esimene kindlus muutus kurbadeks varemeteks. Tema kurb kogemus demonstreeris selle keerulise kunstiliigi kõiki tunnuseid ja vastuolusid juba varases arengujärgus: ühelt poolt raiskamine ja sära ning teiselt poolt täielik pankrot, ja mis kõige tähtsam, erootikaga täidetud õhkkond, ilma milleta. ei ooper ise ega primadonna ei saanud eksisteerida. .
Nüüd ilmub Adriana Baroni Veneetsias. San Marco vabariik sai Mantova muusikaliseks järglaseks, kuid demokraatlikumaks ja otsustavamaks ning mõjutas seetõttu ooperi saatust rohkem. Ja mitte ainult sellepärast, et kuni peatse surmani oli Monteverdi katedraali dirigent ja lõi märkimisväärseid muusikateoseid. Veneetsia avas iseenesest suurepärased võimalused muusikalise draama arenguks. See oli endiselt üks Itaalia võimsamaid riike, uskumatult jõuka pealinnaga, mis saatis oma poliitilist edu enneolematu luksuslike orgiatega. Armastus maskeraadi, reinkarnatsiooni vastu andis erakordse võlu mitte ainult Veneetsia karnevalile.
Näitlemisest ja muusika mängimisest sai rõõmsameelsete inimeste teine loomus. Pealegi ei osalenud sedalaadi meelelahutustes mitte ainult rikkad. Veneetsia oli küll aristokraatlik vabariik, kuid kogu riik elas kaubandusest, mis tähendab, et madalamaid elanikkonnakihte ei saanud kunstist kõrvale jätta. Lauljast sai teatris meister, avalikkus pääses sellele ligi. Nüüdsest kuulasid Honori ja Cavalli oopereid mitte kutsutud külalised, vaid need, kes sissepääsu eest maksid. Ooperist, mis oli Mantovas olnud hertsogi ajaviide, sai tulus äri.
1637. aastal ehitas patriitsilik Throne'i perekond San Cassianosse esimese avaliku ooperimaja. See erines järsult klassikalisest amfiteatriga palazzost, nagu näiteks Vicenza Teatro Olimpico, mis on säilinud tänapäevani. Hoopis teistsuguse välimusega uus hoone vastas ooperi ja selle avaliku otstarbe nõuetele. Lava eraldas publikust eesriie, mis esialgu varjas nende eest maastiku imet. Tavarahvas istus kioskites puidust pinkidel ja aadel istus kastides, mida patroonid sageli kogu perele rentisid. Öömaja oli sügav avar tuba, kus ilmalik elu käis täies hoos. Siin ei aplodeeritud ega vilistatud mitte ainult näitlejaid, vaid sageli peeti ka salajasi armukohti. Veneetsias algas tõeline ooperibuum. XNUMX sajandi lõpus ehitati siia vähemalt kaheksateist teatrit. Need õitsesid, siis lagunesid, läksid siis uute omanike kätte ja ärkasid taas ellu – kõik sõltus etenduste populaarsusest ja ooperilava staaride atraktiivsusest.
Laulukunst omandas kiiresti kõrgkultuuri jooni. On üldtunnustatud, et termini “koloratuur” võttis muusikalisse kasutusse Veneetsia helilooja Pietro Andrea Ciani. Peameloodiat kaunistavad virtuoossed lõigud – trillid, skaalad jne – rõõmustasid kõrva. Rooma helilooja Domenico Mazzocchi 1630. aastal oma õpilastele koostatud memo annab tunnistust sellest, kui kõrged nõudmised olid ooperilauljatele. "Esiteks. Hommikul. Tund raskete ooperilõikude õppimist, tund trillide õppimist jne, tund ladususharjutusi, tund ettekandmist, tund aega häälitsusi peegli ees, et saavutada muusikastiilile vastav poos. Teiseks. Peale lõunat. Pool tundi teooriat, pool tundi kontrapunkti, pool tundi kirjandust. Ülejäänud päev oli pühendatud kansonettide, motettide või psalmide komponeerimisele.
Suure tõenäosusega ei jätnud sellise hariduse universaalsus ja põhjalikkus midagi soovida. Selle põhjustas tõsine vajadus, sest noored lauljad olid sunnitud võistlema lapsepõlves kastreeritud kastraatidega. Paavsti määrusega keelati Rooma naistel laval esinemine ja nende koha võtsid mehelikkusest ilma jäänud mehed. Laulmisega kompenseerisid mehed uduse paksu figuuri ooperilava puudujääke. Meeste tehissopranil (või altil) oli suurem ulatus kui loomulikul naishäälel; temas polnud naiselikku sära ega soojust, küll aga oli jõudu tänu võimsamale rinnale. Ütlete – ebaloomulik, maitsetu, ebamoraalne... Kuid alguses tundus ooper ebaloomulik, ülimalt kunstlik ja ebamoraalne. Ükski vastuväide ei aidanud: kuni 1601. sajandi lõpuni, mida iseloomustas Rousseau üleskutse naasta loodusesse, domineeris Euroopas ooperimaastikul poolik mees. Kirik pigistas silmad kinni selle ees, et kirikukoore täiendati samast allikast, kuigi seda peeti taunitavaks. Aastal XNUMX ilmus paavsti kabelisse esimene kastraat-sopranist, muide, pastor.
Hilisematel aegadel hellitati kastraate, nagu ooperi tõelisi kuningaid, ja kallati kullaga üle. Üks kuulsamaid – Louis XV ajal elanud Caffarelli suutis oma honoraridega osta terve hertsogkonna ning mitte vähem kuulus Farinelli sai Hispaania kuningalt Philip V-lt viiskümmend tuhat franki aastas ainuüksi igavleva monarhi igapäevase lõbustamise eest. nelja ooperiaariaga.
Ja ometi, ükskõik kuidas kastraate jumalikustati, ei jäänud primadonna varju. Tema käsutuses oli võim, mida sai kasutada ooperi legaalse vahendi abil – naise vägi. Tema hääl kõlas viimistletud stiliseeritud kujul, mis puudutab iga inimest – armastust, vihkamist, armukadedust, igatsust, kannatusi. Legendidest ümbritsetud luksuslikes rüüdes laulja kuju oli ihalduse keskmes ühiskonna järele, mille moraalikoodeksit dikteerisid mehed. Olgu aadel vaevalt talunud lihtsa päritoluga lauljate kohalolekut - keelatud vili, nagu teate, on alati magus. Kuigi lavalt olid väljapääsud lukustatud ja valvatud, et härrasmeeste pimedatesse kastidesse siseneda oleks raske, võitis armastus kõik takistused. Lõppude lõpuks oli nii ahvatlev omada universaalset imetlusobjekti! Sajandeid on ooper olnud armuunistuste allikas tänu primadonnadele, kes on võrreldavad tänapäeva Hollywoodi staaridega selle poolest, et suudavad palju enamat.
Ooperi segastel kujunemisaastatel kaovad Adriana Baronist jäljed. Pärast Mantovast lahkumist ilmub ta nüüd Milanosse, seejärel Veneetsiasse. Ta laulab peaosasid tol ajal kuulsa Francesco Cavalli ooperites. Helilooja oli uskumatult viljakas, seetõttu esineb Adriana laval üsna sageli. Luuletajad ülistavad kaunist Baronit sonettides, ka tema õed teevad karjääri laulja kuulsuse harjal. Vananev Adriana rõõmustab jätkuvalt oma talendi austajaid. Kardinal Richelieu violist Pater Mogard kirjeldab Baroni perekonna kontserdiidülli järgmiselt: „Ema (Adriana) mängis lüürat, üks tütar mängis harfi ja teine (Leonora) mängis teoorbot. Kontsert kolmele häälele ja kolmele pillile rõõmustas mind nii, et mulle tundus, et ma pole enam lihtsurelik, vaid viibin inglite seltskonnas.
Lõpuks lavalt lahkudes kirjutas kaunis Adriana raamatu, mida võib õigusega nimetada tema hiilguse monumendiks. Ja mis oli tollal suur haruldus, trükiti see Veneetsias nime all "The Theatre of Glory Signora Adriana Basile". Lisaks memuaaridele sisaldas see luuletusi, mille luuletajad ja härrad teatridiiva jalge ette asetasid.
Adriana hiilgus sündis uuesti tema enda lihas ja veres – tema tütres Leonoras. Viimane edestas isegi oma ema, kuigi Adriana on ooperivaldkonnas endiselt järjekorras esimene. Leonora Baroni võlus veneetslasi, firenzelasi ja roomlasi, igaveses linnas kohtus ta suure inglase Miltoniga, kes laulis temast ühes oma epigrammis. Tema austajate hulgas oli Prantsusmaa suursaadik Roomas Giulio Mazzarino. Olles saanud kardinal Mazarinina Prantsusmaa saatuse kõikvõimsaks kohtunikuks, kutsus ta Leonora koos Itaalia lauljate trupiga Pariisi, et prantslased saaksid nautida suurepärast bel cantot. XNUMX sajandi keskel (helilooja Jean-Baptiste Lully ja Moliere olid siis vaimumeistrid) kuulis Prantsuse õukond esimest korda itaalia ooperit suure “virtuoosi” ja kastraadi osavõtul. Nii ületas primadonna hiilgus riikide piirid ja sai riikliku ekspordi objektiks. Seesama isa Mogar, kes kiitis Leonora Baroni kunsti Roomas, imetles eriti tema oskust õhendada heli, et teha peent vahet kromaatilise ja enharmoonia kategooriate vahel, mis oli märk Leonora erakordselt sügavast muusikalisest haridusest. Pole ime, et ta mängis muu hulgas vioolat ja teoorbot.
Ema eeskujul läks ta eduteed, kuid ooper arenes, Leonora kuulsus kasvas ema omast välja, ulatus Veneetsiast kaugemale ja levis üle Itaalia. Teda ümbritses ka jumaldamine, talle on pühendatud luuletusi ladina, kreeka, itaalia, prantsuse ja hispaania keeles, mis on avaldatud kogumikus Luuletajad Signora Leonora Baroni auks.
Teda tunti koos Margherita Bertolazziga kui Itaalia ooperi esimese õitseaja suurimat virtuoosi. Näib, et kadedus ja laim oleksid pidanud tema elu varjutama. Midagi ei juhtunud. Kaklus, ekstsentrilisus ja püsimatus, mis hiljem primadonnadele omaseks sai, meieni jõudnud teabe põhjal otsustades ei olnud esimestele vokaalikuningannadele omane. Raske öelda, miks. Kas varabaroki ajal Veneetsias, Firenzes ja Roomas valitses naudingujanust hoolimata siiski liiga range moraal või oli virtuoose vähe ja need, kes olid, ei mõistnud, kui suur on nende jõud. Alles pärast seda, kui ooper muutis Napoli lämbe päikese ja aria da capo all kolmandat korda oma välimust ning pärast seda ülikeeruline hääl end endises dramma per musicas täielikult sisse seadis, said esimesed seiklejad, hoorad ja kurjategijad. esineda näitleja-lauljate hulgas.
Hiilgava karjääri tegi näiteks koka ja rändlaulja tütar Julia de Caro, kellest sai tänavatüdruk. Tal õnnestus ooperiteatrit juhtida. Pärast seda, kui ta oli ilmselt tapnud oma esimese abikaasa ja abiellunud pisipojaga, kuulutati ta välja ja kuulutati välja. Ta pidi end varjama, kindlasti mitte tühja rahakotiga, ja jääma ülejäänud päevad teadmatusse.
Napoli intriigide vaim, kuid juba poliitilisel ja riiklikul tasandil, läbib kogu varabaroki esimeste primadonnade seas austatuima Georgina elulugu. Roomas viibides pälvis ta paavsti ebasoosingu ja teda ähvardas arreteerimine. Ta põgenes Gustavus Adolfi ekstsentrilise tütre kuninganna Christina egiidi alla Rootsi. Juba siis olid Euroopas jumaldatud primadonnadele kõik teed avatud! Christinal oli ooperi vastu nii suur nõrkus, et oleks andestamatu temast vaikida. Pärast troonist loobumist pöördus ta katoliiklusse, kolis Rooma ja ainult tema jõupingutustel lubati naistel esineda Tordinoni esimeses avalikus ooperiteatris. Paavsti keeld ei pannud primadonnade võludele vastu ja kuidas saakski teisiti olla, kui üks kardinal ise aitas meesterõivastesse riietatud näitlejannadel lavale hiilida ja teine – Rospigliosi, hilisem paavst Clement IX luuletas. Leonora Baronile ja komponeeris näidendeid.
Pärast kuninganna Christina surma ilmub Georgina taas kõrgete poliitiliste tegelaste hulka. Temast saab Napoli asekuninga Medinaceli armuke, kes kulusid säästmata patronis ooperit. Kuid ta saadeti peagi välja, ta pidi koos Georginaga Hispaaniasse põgenema. Siis tõusis ta uuesti, seekord ministritoolile, kuid intriigide ja vandenõu tulemusena visati ta vanglasse, kus ta suri. Kui õnn aga Medinacelile selja pööras, ilmutas Georgina iseloomujoont, mida on sellest ajast peale peetud primadonnadele omaseks: lojaalsus! Varem jagas ta rikkuse ja õilsuse sära oma väljavalituga, kuid nüüd jagas ta temaga vaesust, ta läks ise vanglasse, kuid mõne aja pärast vabastati, naasis Itaaliasse ja elas mugavalt Roomas kuni oma päevade lõpuni. .
Kõige tormilisem saatus ootas primadonnat Prantsusmaa pinnal, maailma ilmalikus pealinnas – Pariisis – õukonnateatri luksusliku telgitaguse ees. Itaaliast pool sajandit hiljem tundis ta ooperi võlu, kuid siis saavutas primadonna kultus seal enneolematuid kõrgusi. Prantsuse teatri pioneerid olid kaks kardinali ja riigimeest: Richelieu, kes patroneeris rahvuslikku tragöödiat ja isiklikult Corneille, ning Mazarin, kes tõi Prantsusmaale Itaalia ooperi ja aitas prantslastel jalule tõusta. Ballett on pikka aega õukonna soosingut nautinud, kuid lüüriline tragöödia – ooper – sai täieliku tunnustuse alles Louis XIV ajal. Itaalia prantslasest, endisest kokast, tantsijast ja viiuldajast Jean-Baptiste Lullyst sai tema valitsemisajal mõjukas õukonnahelilooja, kes kirjutas haletsusväärseid muusikatragöödiaid. Alates 1669. aastast näidati avalikus ooperiteatris, mida nimetatakse Kuninglikuks Muusikaakadeemiaks, lüürilisi tragöödiaid kohustusliku tantsuseguga.
Prantsusmaa esimese suure primadonna loorberid kuuluvad Martha le Rochois'le. Tal oli vääriline eelkäija – Hilaire le Puy, kuid tema käe all polnud ooper veel lõplikul kujul välja kujunenud. Le Puyl oli suur au – ta osales näidendis, kus kuningas ise egiptlast tantsis. Martha le Rochois polnud sugugi ilus. Kaasaegsed kujutavad teda hapra naisena, uskumatult kõhnade kätega, mida ta oli sunnitud pikkade kinnastega katma. Kuid ta valdas suurepäraselt laval suurejoonelist käitumisstiili, ilma milleta ei saaks Lully iidsed tragöödiad eksisteerida. Martha le Rochoisi ülistas eelkõige tema Armida, kes vapustas publikut oma hingestatud laulmise ja kuningliku kehahoiakuga. Näitlejannast on saanud, võib öelda, rahvuslik uhkus. Alles 48-aastaselt lahkus ta lavalt, saades vokaalõpetaja koha ja eluaegse pensioni tuhat franki. Le Rochois elas vaikset, auväärset elu, mis meenutas kaasaegseid teatritähti, ja suri 1728. aastal seitsmekümne kaheksa aasta vanusena. On isegi raske uskuda, et tema rivaalid olid kaks sellist kurikuulsat kaklejat nagu Dematin ja Maupin. See viitab sellele, et kõigile primadonnadele on võimatu läheneda samade standarditega. Dematini kohta on teada, et ta viskas ilusamaks peetud kenale noorele naisele pudeli reväärijooki näkku ning temast rollide jagamisel mööda sõitnud ooperi lavastaja tappis ta peaaegu kätega. palgatud tapjast. Armukade Roshua, Moreau ja kellegi teise edu pärast saatis ta nad kõik järgmisse maailma, kuid "mürki ei valmistatud õigeaegselt ja õnnetu pääses surmast." Kuid Pariisi peapiiskopile, kes pettis teda ühe teise daamiga, "suutus tal siiski "libistada kiiretoimelist mürki, nii et ta suri peagi oma naudingulossis".
Kuid kõik see tundub lapsemänguna, võrreldes meeletu Maupini veidrustega. Need meenutavad kohati Dumas’ kolme musketäri hullumeelset maailma, selle erinevusega, et kui Maupini elulugu kehastataks romaanis, tajutaks seda kui autori rikkaliku kujutlusvõime vilja.
Tema päritolu on teadmata, on vaid täpselt kindlaks tehtud, et ta sündis 1673. aastal Pariisis ja just tüdruk hüppas välja, et ametnikuga abielluda. Kui monsieur Maupin viidi üle provintsidesse teenima, oli tal ettenägematus jätta oma noor naine Pariisi. Puhtalt meeste elukutsete armastajana hakkas ta vehklemistunde võtma ja armus kohe oma nooresse õpetajasse. Armastajad põgenesid Marseille'sse ja Maupin riietus mehelikuks kleidiks ja mitte ainult selleks, et olla äratuntav: tõenäoliselt rääkis ta soovist samasooliste armastuse järele, mis on endiselt teadvuseta. Ja kui noor neiu sellesse võltsnoormehesse armus, tegi Maupin tema üle algul nalja, kuid peagi sai tema kireks ebaloomulik seks. Vahepeal avastasid paar põgenikku kogu raha ära raisanud, et laulmisega saab elatist teenida ja isegi kohalikus ooperirühmas kihluda. Siin armub Monsieur d'Aubigny kehastuses Maupin Marseille'i kõrgseltskonnast pärit tüdrukusse. Tema vanemad ei taha loomulikult kuuldagi tütre abiellumisest kahtlase koomikuga ja peidavad ta ohutuse huvides kloostrisse.
Maupini biograafide aruanded tema edasise saatuse kohta võib omal äranägemisel võtta usku või omistada autorite keerukale kujutlusvõimele. Samuti on võimalik, et need on tema enesereklaami vili – Maupini eksimatu instinkt andis mõista, et kehva maine saab vahel kergesti sularahaks muuta. Nii saame teada, et Maupin, seekord naise kujul, siseneb samasse kloostrisse, et olla oma armastatu lähedal, ja ootab sobivat hetke põgenemiseks. Selline näeb välja, kui vana nunn sureb. Väidetavalt kaevab Maupin tema surnukeha välja ja paneb selle oma armastatu voodile. Edasi muutub olukord veelgi kriminaalsemaks: Maupin paneb põlema, tekib paanika ja järgnenud segaduses jookseb ta tüdrukuga kaasa. Kuritegu aga avastatakse, tüdruk tagastatakse vanematele ning Maupin arreteeritakse, antakse kohtu alla ja mõistetakse surma. Kuid tal õnnestub kuidagi põgeneda, misjärel tema jäljed korraks kaovad – ilmselt elab ta hulkurielu ja eelistab mitte ühe koha peal püsida.
Pariisis õnnestub tal end Lullyle näidata. Tema annet tunnustatakse, maestro koolitab teda ja lühikese aja jooksul debüteerib ta kuninglikus akadeemias oma pärisnime all. Esinedes Lully ooperis Cadmus et Hermione, vallutab ta Pariisi, poeedid laulavad tõusvast tähest. Tema erakordne ilu, temperament ja loomulik talent köidavad publikut. Ta oli eriti edukas meeste rollides, mis pole tema kalduvusi arvestades üllatav. Kuid helde Pariis kohtleb neid soosivalt. See tundub eriti tähelepanuväärne, kui meenutada, et erinevalt teistest ooperikunsti tugipunktidest Prantsusmaal ei tohtinud kastraati kunagi lavale astuda. Nad püüavad noore primadonnaga mitte sekkuda. Olles kord tülitsenud oma kolleegi, laulja nimega Dumesnil, nõudis ta temalt vabandust ja neid saamata ründas ta rusikatega tervet noort meest nii kiiresti, et tal polnud aega isegi silma pilgutada. Ta mitte ainult ei peksnud teda, vaid võttis ära ka nuusktubaka ja kella, mis hiljem olid olulised asitõendid. Kui järgmisel päeval hakkas vaeseke oma kaaslastele selgitama, et tema arvukad verevalumid olid bandiitide rünnaku tagajärg, teatas Maupin võidukalt, et see on tema kätetöö, ja viskas suurema veenvuse huvides asju mehe jalge ette. ohver.
Kuid see pole veel kõik. Kord ilmus ta peole, jälle mehekleidis. Tema ja ühe külalise vahel puhkes tüli, Maupin kutsus ta duellile. Nad võitlesid püstolitega. Mopan osutus osavamaks laskuriks ja purustas vastase käe. Lisaks vigastamisele sai ta osaks ka moraalset kahju: juhtum sai avalikuks, naelutades vaese mehe igaveseks pillerkaarde: ta sai naise käest lüüa! Veelgi uskumatum juhtum leidis aset maskiballil – seal võitles Maupin paleeaias mõõkadega korraga kolme aadlikuga. Mõne teate kohaselt tappis ta ühe neist, teiste andmetel kõik kolm. Skandaali ei õnnestunud vaigistada, nende vastu hakkasid huvi tundma kohtuvõimud ja Maupin pidi otsima uusi etappe. Prantsusmaale jäämine oli ilmselt ohtlik ja siis kohtume temaga juba Brüsselis, kus ta on loomulikult ooperitähena vastu võetud. Ta armub Baieri kuurvürsti Maximiliani ja temast saab tema armuke, mis ei takista tal nii palju kannatada tüdruku vastu õnnetute tunnete pärast, et ta proovib isegi käed külge panna. Kuid valijal on uus hobi ja ta – üllas mees – saadab Maupinile nelikümmend tuhat franki hüvitist. Raevunud Maupin viskab käskjalale rahakoti pähe ja puistab valija viimaste sõnadega üle. Tekib taas skandaal, ta ei saa enam Brüsselisse jääda. Ta proovib õnne Hispaanias, kuid libiseb ühiskonna põhja ja temast saab kapriisse krahvinna teenija. Ta on pikka aega kadunud – ta võtab õhku ja läheb all-ini – püüdes uuesti vallutada Pariisi lava, millel ta võitis nii palju võite. Ja tõepoolest – säravale primadonnale antakse kõik oma patud andeks, ta saab uue võimaluse. Kuid paraku pole ta enam endine. Lahendatud eluviis ei olnud tema jaoks asjata. Vaid kolmekümne kahe või kolmekümne nelja aastaselt on ta sunnitud lavalt lahkuma. Tema edasine rahulik ja hästi toidetud elu ei paku huvi. Vulkaan on väljas!
Selle naise käänulise elutee kohta on äärmiselt vähe usaldusväärset teavet ja see pole kaugeltki erand. Samamoodi upuvad hämarusse või saatuse täielikku pimedusse isegi uue kunstiliigi rajajate nimed, kes primadonnade ilmumise algusaegadel tegutsesid ooperiväljal. Kuid polegi nii oluline, kas Maupini elulugu on ajalooline tõde või legend. Peaasi, et see kõneleb ühiskonna valmisolekust omistada kõiki neid omadusi igale märkimisväärsele primadonnale ja pidada tema seksuaalsust, seikluslikkust, seksuaalperverssusi jne oma lavalise võluna keeruka ooperireaalsuse lahutamatuks osaks.
K. Khonolka (tõlge — R. Solodovnyk, A. Katsura)
