Wilhelm Kempff |
Wilhelm Kempff
20. sajandi etenduskunstis on selgelt jälgitav kahe trendi, kahe põhimõtteliselt erineva kunstipositsiooni ja vaadete olemasolu ja isegi vastandumine esineva muusiku rolli kohta. Mõned näevad kunstnikku eeskätt (ja vahel ka ainult) vahendajana helilooja ja kuulaja vahel, kelle ülesandeks on autori poolt kirjutatut hoolikalt publikule edasi anda, jäädes ise varju. Teised, vastupidi, on veendunud, et kunstnik on sõna algses tähenduses tõlk, keda kutsutakse lugema mitte ainult nootides, vaid ka "nootide vahel", väljendama mitte ainult autori mõtteid, vaid ka tema suhtumine neisse ehk lasta need läbi minu enda loomingulise “mina” prisma. Muidugi on praktikas selline jaotus enamasti tinglik ja pole harvad juhud, kus kunstnikud lükkavad enda väiteid ümber oma esitusega. Aga kui on kunstnikke, kelle välimust saab eksimatult ühte neist kategooriatest seostada, siis Kempf kuulub ja on alati kuulunud neist teise. Klaverimäng oli ja jääb tema jaoks sügavalt loominguliseks teoks, tema kunstiliste vaadete väljendusvormiks samal määral kui helilooja ideed. Oma subjektivismi, individuaalse värvinguga muusikalugemise poole püüdlemises on Kempf võib-olla kõige silmatorkavam antipood oma kaasmaalasele ja kaasaegsele Backhausile. Ta on sügavalt veendunud, et „autori käe ehtsuse tõendamiseks mõeldud muusikalise teksti lihtsalt käivitamine, nagu oleksite kohtutäitur või notar, on avalikkuse eksitamine. Iga tõeliselt loova inimese, ka kunstniku, ülesanne on kajastada seda, mida autor kavatses oma isiksuse peeglis.
See on alati nii olnud – pianisti karjääri algusest peale, kuid mitte alati ja mitte kohe ei viinud selline loominguline kreedo teda kunsti tõlgendamise kõrgustele. Oma teekonna alguses läks ta sageli subjektivismi suunas liiale, ületas need piirid, millest väljudes loovus muutub autori tahte rikkumiseks, esitaja voluntaristlikuks omavoliks. Veel 1927. aastal kirjeldas muusikateadlane A. Berrsche noort pianisti, kes alles hiljuti kunstnikuteele asus, järgmiselt: „Kempfil on võluv puudutus, atraktiivne ja isegi üllatav kui veenev rehabilitatsioon julmalt väärkoheldud pillist. ja solvati kaua. Ta tunnetab seda oma kingitust nii väga, et sageli tuleb kahelda, milles ta rohkem rõõmustab – kas Beethovenis või pilli kõla puhtuses.
Aja jooksul, säilitades kunstilise vabaduse ja muutmata oma põhimõtteid, valdas Kempf aga hindamatut oma tõlgenduse loomise kunsti, jäädes truuks nii kompositsiooni vaimule kui ka kirjatähele, mis tõi talle ülemaailmse kuulsuse. Mitu aastakümmet hiljem kinnitas teine kriitik seda järgmiste ridadega: "On tõlke, kes räägivad "oma" Chopinist, "oma" Bachist, "oma" Beethovenist ega kahtlusta samal ajal, et nad panevad toime omastamises kuriteo. kellegi teise vara. Kempf ei räägi kunagi “oma” Schubertist, “oma” Mozartist, “tema” Brahmsist või Beethovenist, kuid ta mängib neid eksimatult ja võrreldamatult.
Kirjeldades Kempfi loomingu iseärasusi, tema esitusstiili päritolu, tuleb kõigepealt rääkida muusikust ja alles seejärel pianistist. Kogu oma elu ja eriti kujunemisaastatel tegeles Kempf intensiivselt kompositsiooniga. Ja mitte ilma eduta – piisab, kui meenutada, et veel 20ndatel võttis W. Furtwängler oma repertuaari kaks oma sümfooniat; et 30ndatel mängis Saksamaal mitmel laval tema ooperi paremik, perekond Gozzi; et hiljem tutvustas Fischer-Dieskau kuulajatele oma romansse ja paljud pianistid mängisid tema klaveriloomingut. Helilooming polnud tema jaoks ainult “hobi”, see oli loomingulise väljenduse vahend ja samal ajal vabanemine igapäevaste pianistiõpingute rutiinist.
Kempfi komponeerimishüpostaas peegeldub ka tema alati fantaasiast küllastunud esituses, uues ootamatus nägemuses ammu tuttavast muusikast. Sellest ka tema muusikategemise vaba hingamine, mida kriitikud sageli määratlevad kui "klaveri taga mõtlemist".
Kempf on üks parimaid meloodilise kantileeni, loomuliku, sileda legato meistreid ja teda kuulates, näiteks Bachi, meenub tahtmatult Casalsi kunst selle suure lihtsuse ja iga fraasi väriseva inimlikkusega. “Lapsepõlves võlusid haldjad mulle tugeva improvisatsiooniande, alistamatu janu riietada ootamatuid, tabamatuid hetki muusika vormis,” räägib kunstnik ise. Ja just see improvisatsiooniline, õigemini loominguline tõlgendusvabadus määrab suuresti ära Kempfi pühendumise Beethoveni muusikale ja selle au, mille ta võitis selle muusika tänapäeval ühe parima esitajana. Talle meeldib märkida, et Beethoven oli ise suurepärane improvisaator. Seda, kui sügavalt pianist Beethoveni maailma mõistab, näitavad mitte ainult tema tõlgendused, vaid ka kadentsid, mille ta kirjutas kõigile peale viimaste Beethoveni kontsertide.
Mõnes mõttes on ilmselt õigus neil, kes nimetavad Kempfi "professionaalide pianistiks". Aga muidugi mitte, et ta pöörduks kitsasse asjatundlike kuulajate ringi – ei, tema tõlgendused on kogu oma subjektiivsuse juures demokraatlikud. Kuid isegi kolleegid paljastavad neis iga kord palju peeneid detaile, jättes sageli teiste esinejate kõrvale.
Kord teatas Kempf naljaga pooleks, pooleldi tõsiselt, et on Beethoveni otsene järeltulija, ja selgitas: „Minu õpetaja Heinrich Barth õppis Bülowi ja Tausigi juures, need Liszti juures, Liszt Czerny juures ja Czerny Beethoveni juures. Nii et ole minuga rääkides tähelepanelik. Siiski on selles naljas omajagu tõtt, – lisas ta tõsiselt, – tahan rõhutada seda: et Beethoveni teostesse tungida, tuleb sukelduda Beethoveni ajastu kultuuri, atmosfääri, millest sündis XNUMX. sajandi suurepärast muusikat ja taaselusta seda täna”.
Wilhelm Kempfil endal kulus aastakümneid, et jõuda tõeliselt suure muusika mõistmiseni, kuigi tema hiilgavad pianistlikud võimed ilmnesid juba varases lapsepõlves ning elu uurimise kalduvus ja analüütiline mõttelaad ilmnesid samuti väga varakult, igal juhul juba enne temaga kohtumist. G. Bart. Lisaks kasvas ta üles pika muusikatraditsiooniga peres: nii vanaisa kui isa olid kuulsad organistid. Lapsepõlve veetis ta Potsdami lähedal Uteborgi linnas, kus tema isa töötas koorijuhi ja organistina. Berliini lauluakadeemia sisseastumiseksamitel ei mänginud üheksa-aastane Wilhelm mitte ainult vabalt, vaid transponeeris Bachi hästitempereeritud klaveri prelüüde ja fuugasid mis tahes võtmesse. Tema esimeseks õpetajaks saanud akadeemia direktor Georg Schumann andis poisile soovituskirja suurele viiuldajale I. Joachimile ning eakas maestro määras talle stipendiumi, mis võimaldas õppida korraga kahel erialal. Wilhelm Kempfist sai G. Barthi klaveri ja R. Kahni kompositsiooni õpilane. Barth nõudis, et noormees peaks ennekõike saama laia üldhariduse.
Kempfi kontserttegevus sai alguse 1916. aastal, kuid pikka aega ühendas ta selle püsiva pedagoogitööga. 1924. aastal määrati ta maineka Max Poweri järglaseks Stuttgarti Kõrgema Muusikakooli direktorina, kuid lahkus sellelt ametikohalt viis aastat hiljem, et tal oleks rohkem aega tuuritamiseks. Ta andis igal aastal kümneid kontserte, külastas mitmeid Euroopa riike, kuid tõelise tunnustuse sai ta alles pärast Teist maailmasõda. See oli eelkõige tunnustus Beethoveni loomingu tõlgendajale.
Kõik 32 Beethoveni sonaati kuulusid Wilhelm Kempfi repertuaari, alates kuueteistkümnendast eluaastast kuni tänapäevani on need jäänud tema sihtasutuseks. Neli korda andis Deutsche Gramophone välja Kempfi erinevatel eluperioodidel tehtud Beethoveni sonaatide täieliku kollektsiooni salvestised, viimane ilmus 1966. Ja iga selline plaat on eelmisest erinev. "Elus on asju," ütleb kunstnik, "mis on pidevalt uute kogemuste allikaks. On raamatuid, mida saab lõputult uuesti üle lugeda, avades neis uusi horisonte – sellised on minu jaoks Goethe Wilhelm Meister ja Homerose eepos. Sama kehtib ka Beethoveni sonaatide kohta. Tema Beethoveni tsükli iga uus salvestis ei sarnane eelmisega, erineb sellest nii detailide kui ka üksikute osade tõlgenduse poolest. Kuid eetiline printsiip, sügav inimlikkus, mingi eriline Beethoveni muusika elementidesse sukeldumise atmosfäär jäävad muutumatuks – kohati mõtisklev, filosoofiline, kuid alati aktiivne, täis spontaanset tõusu ja sisemist keskendumist. “Kempfi sõrmede all,” kirjutas kriitik, “isegi Beethoveni muusika pealtnäha rahulik pealispind omandab maagilisi omadusi. Teised võivad seda mängida kompaktsemalt, tugevamalt, virtuoossemalt, deemonlikumalt – aga Kempf on mõistatusele, müsteeriumile lähemal, sest ta tungib sellesse sügavale ilma nähtava pingeta.
Seesama osalustunne muusika saladuste paljastamisel, tõlgenduse “samaaegsuse” värisev tunne haarab kuulajat, kui Kempf esitab Beethoveni kontserte. Kuid samas on tema küpses eas selline spontaansus Kempfi tõlgenduses ühendatud range läbimõeldusega, esituskava loogilise kehtivuse, tõeliselt beethovenliku mastaabi ja monumentaalsusega. 1965. aastal, pärast kunstniku ringreisi DDR-is, kus ta esitas Beethoveni kontserte, märkis ajakiri Musik und Gesellschaft, et „tema mängus näis iga heli olevat ehituskivi hoonele, mis on püstitatud hoolikalt läbimõeldud ja täpse kontseptsiooniga. valgustas iga kontserdi iseloomu ja samal ajal temast lähtuvat.
Kui Beethoven oli ja jääb Kempfi “esimeseks armastuseks”, siis ta ise nimetab Schubertit “minu elu hiliseks avastuseks”. See on muidugi väga suhteline: kunstniku laias repertuaaris on romantikute – ja nende hulgas Schuberti – loomingul alati olnud märkimisväärne koht. Kuid kriitikud, avaldades austust kunstniku mängu mehelikkusele, tõsidusele ja õilsusele, eitasid temalt vajalikku jõudu ja sära, kui asi puudutas näiteks Liszti, Brahmsi või Schuberti interpretatsiooni. Ja oma 75. sünnipäeva künnisel otsustas Kempf heita uue pilgu Schuberti muusikale. Tema otsingute tulemus on “salvestatud” tema hiljem ilmunud sonaatide tervikkogusse, mida märgib, nagu selle kunstniku puhul ikka, sügava individuaalsuse ja originaalsuse pitser. "See, mida me tema esituses kuuleme," kirjutab kriitik E. Croher, "on pilk minevikku olevikust, see on Schubert, kogemuse ja küpsuse poolt puhastatud ja selgeks tehtud..."
Ka teised minevikuheliloojad on Kempfi repertuaaris olulisel kohal. “Ta mängib kõige valgustunumat, õhulisemat, täisverelisemat Schumanni, kellest unistada võib; ta taasloob Bachi romantilise, tundelise, sügavuse ja kõlalise poeesiaga; ta tuleb toime Mozartiga, ilmutades ammendamatut rõõmsameelsust ja vaimukust; ta puudutab Brahmsi õrnusega, kuid mitte mingil juhul metsiku paatosega,” kirjutas üks Kempfi biograafe. Kuid ometi on kunstniku kuulsus tänapäeval seotud just kahe nimega – Beethoven ja Schubert. Ja on iseloomulik, et Saksamaal Beethoveni 200. sünniaastapäeva puhul ilmunud kõlav Beethoveni teoste tervikkogu sisaldas 27 plaati, mis on salvestatud kas Kempfi poolt või tema osalusel (viiuldaja G. Schering ja tšellist P. Fournier) .
Wilhelm Kempf säilitas tohutu loomingulise energia küpse vanaduseni. Veel seitsmekümnendatel andis ta aastas kuni 80 kontserti. Kunstniku mitmetahulises tegevuses sõjajärgsetel aastatel oli oluline aspekt pedagoogitöö. Ta asutas ja viib igal aastal läbi Beethoveni interpretatsioonikursused Itaalia linnas Positanos, kuhu kutsub 10-15 enda valitud noort pianisti kontserdireisidel. Aastate jooksul on siinse kõrgeima oskuste kooli läbinud kümned andekad artistid, kellest on tänaseks saanud silmapaistvad kontserdilava meistrid. Üks salvestuse pioneere, Kempf salvestab palju ka tänapäeval. Ja kuigi selle muusiku kunsti saab kõige vähem fikseerida "üks kord ja igaveseks" (ta ei korda kunagi ja isegi ühe salvestuse ajal tehtud versioonid erinevad üksteisest oluliselt), jätavad tema plaadile jäädvustatud tõlgendused suurepärase mulje .
"Mulle heideti omal ajal ette," kirjutas Kempf 70ndate keskel, "et mu esitus oli liiga ilmekas, et ma rikkusin klassikalisi piire. Nüüd kuulutatakse mind sageli vanaks, rutiinseks ja erudeeritud maestroks, kes on klassikalise kunsti täielikult valdanud. Ma arvan, et minu mäng pole sellest ajast peale palju muutunud. Hiljuti kuulasin plaate enda salvestustega, mis on tehtud sel – 1975. aastal, ja võrdlesin neid nende vanadega. Ja ma veendusin, et ma ei muutnud muusikalisi kontseptsioone. Olen ju veendunud, et inimene on noor seni, kuni ta pole kaotanud oskust muretseda, muljeid tajuda, kogeda.
Grigorjev L., Platek Ya., 1990
