Lilli Lehmann |

Lilli Lehmann

tark laulja

Just tema sõimas kord eesriide ees bändimeest “eesliga”, lõi ühe ajalehe peatoimetajat, kes avaldas tema kohta nilbe kirja, lõpetas lepingu õukonnateatriga, kui ta oli. eitas ta pikka puhkust, muutus ta kangekaelseks ja vankumatuks, kui midagi läks vastuollu tema soovidega, ning Bayreuthi pühades saalides julges ta isegi Cosima Wagnerile endale vastu vaielda.

Niisiis, meie ees on tõeline primadonna? Selle sõna täies tähenduses. Lilly Lehmani peeti kakskümmend aastat ooperi esimeseks leediks, vähemalt Saksamaa loomingulistes ringkondades ja välismaal. Teda kallati lilledega ja omistati tiitleid, temast loodi ülistavaid laule, talle anti igasuguseid auhindu; ja kuigi ta ei saavutanud kunagi Jenny Lindi ega Patty suurejoonelist populaarsust, siis vaimustus, millega teda kummardati – ja Lemani austajate seas oli väga olulisi isikuid –, kasvas sellest ainult välja.

Nad hindasid mitte ainult laulja häält, vaid ka tema oskusi ja inimlikke omadusi. Tõsi, kellelgi poleks tulnud pähe korrata Richard Wagneri sõnu tema kohta, mida ta ütles suure Schroeder-Devrienti kohta, et tal väidetavalt "pole häält". Sopran Lilly Lemani ei saa nimetada loomulikuks kingituseks, mille ees võib vaid imetlusega kummardada; virtuoosne hääl, selle ilu ja ulatus, olles kogu loometee jooksul oma küpsuse saavutanud, mängis jätkuvalt esimest rolli: kuid mitte kingitusena ülalt, vaid väsimatu töö tulemusena. Ainulaadse prima Lemani mõtteid neelasid tollal laulmise tehnika, helilooming, psühholoogia ja täpne reastus laulmises. Oma mõtisklusi esitas ta raamatus “Minu vokaalkunst”, mis XNUMX. sajandil jäi pikka aega vokaali asendamatuks teejuhiks. Lauljatar ise tõestas veenvalt oma teooriate õigsust: tänu laitmatule tehnikale säilitas Leman oma hääle tugevuse ja elastsuse ning isegi kõrges eas sai ta Donna Anna raske osaga täielikult hakkama!

Imehääl Adeline Patti esines hästi ka kõrge vanuseni. Küsimusele, mis on laulmise saladus, vastas ta tavaliselt naeratades: "Ah, ma ei tea!" Naeratades tahtis ta näida naiivne. Oma olemuselt geenius ei tea sageli kunsti ülimat “kuidast”! Milline silmatorkav kontrast Lilly Lehmaniga ja tema suhtumisega loovusse! Kui Patty "midagi ei teadnud", kuid teadis kõike, teadis Leman kõike, kuid kahtles samal ajal oma võimetes.

„Ainus viis, kuidas saame end parandada, on samm-sammult. Kuid kõrgeima oskuse saavutamiseks on laulukunst liiga raske ja elu liiga lühike. Sellised ülestunnistused iga teise laulja huulilt oleksid kõlanud ilusate sõnadena tema õpilaste märkmikusse. Esineja ja väsimatu töötaja Lilly Lehmani jaoks pole need sõnad midagi muud kui kogetud reaalsus.

Ta ei olnud imelaps ja "ei saanud lapsepõlvest saadik dramaatilise häälega kiidelda", vastupidi, tal oli kahvatu hääl ja isegi astmaga. Kui Lilly teatrisse lubati, kirjutas ta oma emale: "Ma poleks kunagi arvanud, et on minu omast värvitumaid hääli, aga siin on kihlatud veel kuus lauljat, kelle hääl on minust nõrgem." Milline tee on kulgenud kuulsa ülidramaatilise Fidelio Leonora ja Wagneri Bayreuthi kangelaslauljani! Sellel teel ei oodanud teda sensatsioonilised debüüdid ega meteorilised tõusud.

Koos Lilly Lehmaniga tuli diivaareenile tark, teadmistele keskendunud laulja; omandatud teadmised ei piirdu ainult hääle parandamisega, vaid need justkui tekitavad avarduvaid ringe ümber selle keskuse, milles laulja seisab. Seda tarka, enesekindlat ja energilist naist iseloomustab iha universaalsuse järele. Lavakunsti osana kinnitab seda laulurepertuaari rikkus. Veel eile laulis Lehman Berliinis The Free Gunneri Enkheni osa ning täna on ta juba Isoldena astunud Londoni Covent Gardeni lavale. Kuidas koomilisest ooperist pärit kergemeelne subrett ja draamakangelanna ühes isikus koos eksisteerisid? Uskumatu mitmekülgsus, mida Lehman säilitas kogu oma elu. Wagneri fännina leidis ta Saksa Wagneri kultuse haripunktis julguse kuulutada end Verdi La Traviata toetajaks ja valida oma lemmikpeoks Norma Bellini; Mozart oli väljaspool konkurentsi, kogu oma elu jäi ta tema "muusikaliseks kodumaaks".

Täiskasvanueas, pärast ooperit, vallutas Leman meisterliku kammerlauljana kontserdisaale ning mida rohkem ta nägi, kuulis ja õppis, seda vähem vastas primadonna roll tema täiuslikkuseihale. Lauljatar võitles omal moel kuulsatel lavadelgi valitsenud teatrirutiiniga, tegutsedes lõpuks lavastajana: tolle aja kohta võrratu ja uuenduslik tegu.

Praeceptor Operae Germanicae (Saksa ooperi meister – lat.), laulja, lavastaja, festivalide korraldaja, reformide kuulutaja, mille eest ta energiliselt propageeris, kirjanik ja õpetaja – kõike seda ühendas universaalne naine. On ilmne, et Lemani kuju ei sobitu traditsiooniliste ettekujutustega primadonnast. Skandaalid, vapustavad honorarid, armusuhted, mis andsid ooperidiivade välimusele pikantse kergemeelsuse varjundi – midagi sellist Lemani karjäärist ei leia. Laulja elu eristas sama lihtsus kui tema tagasihoidlik nimi. Schroeder-Devrienti sensatsioonilised erootilised ihad, Malibrani kirg, kuulujutud (isegi kui liialdatud) meeleheitel armastajate Patti või Nilssoni enesetappudest – kõike seda ei saanud selle energilise ärinaisega ühendada.

“Kõrget kasvu, küpsed õilsad vormid ja mõõdetud liigutused. Kuninganna käed, erakordne kaela ilu ja laitmatu pea sobivus, mida leidub ainult tõuloomadel. Valgendatud hallide juustega, ei taha omaniku vanust varjata, mustade silmade terav pilk, suur nina, rangelt piiritletud suu. Kui ta naeratas, varjutas tema karmi nägu viisaka üleoleku, kaastunde ja kavaluse päikesevalgus.

Tema talendi austaja L. Andro jäädvustas sketšis “Lilli Leman” kuuekümneaastase naise. Saate vaadata laulja portreed üksikasjalikult, võrreldes seda tolleaegsete fotodega, võite proovida seda värsis lõpetada, kuid primadonna majesteetlik range kuvand jääb muutumatuks. Seda eakat, kuid siiski soliidset ja enesekindlat naist ei saa mingil juhul nimetada kinniseks või flegmaatiliseks. Isiklikus elus hoiatas kriitiline meel teda kergemeelsete tegude eest. Oma raamatus My Way meenutab Lehman, kuidas ta peaaegu minestas, kui Richard Wagner tutvustas teda, veel noort näitlejannat kuulsuse lävel, produtsendi assistendile Fritz Brandtile Bayreuthi proovidel. See oli armastus esimesest silmapilgust, mõlemalt poolt nii elujaatav ja romantiline, mida leidub vaid tütarlapselikes romaanides. Vahepeal osutus noormees haiglaselt armukadedaks, ta piinas ja piinas Lillyt alusetute kahtlustega, kuni too lõpuks pärast pikka siseheitlust, mis talle peaaegu elu maksis, kihluse katkestas. Tema abielu tenor Paul Kalischiga oli rahulikum, nad esinesid sageli koos samal laval, ammu enne seda, kui Leman temaga täiskasvanueas abiellus.

Need harvad juhtumid, mil laulja oma tundeid välja andis, ei olnud kuidagi seotud primadonnade tavapäraste kapriisidega, vaid varjasid sügavamaid põhjuseid, sest puudutasid kõige intiimsemat – kunsti. Ühe Berliini ajalehe toimetaja, lootes kõmujuttude igavesele edule, avaldas valeartikli mahlaste detailidega noore ooperilaulja elust. Seal oli kirjas, et vallaline Leman ootas väidetavalt last. Nagu kättemaksujumalanna, ilmus ka laulja toimetusse, kuid see õnnetu tüüp püüdis iga kord vastutusest kõrvale hiilida. Kolmandat korda jooksis Leman talle trepil otsa ega lasknud temast mööda. Kui toimetaja hakkas kontoris igal võimalikul viisil välja minema, tahtmata öeldut tagasi võtta, andis ta talle maitsva laksu näkku. "Koju pisarates naasin ja suutsin nuttes ainult emale hüüda: "Ta sai selle kätte!" Ja bändimeister, keda Le Mans Kanadas Torontos turneel eesliks nimetas? Ta moonutas Mozartit – kas see pole kuritegu?

Ta ei mõistnud nalju, mis puudutas kunsti, eriti kui tegemist oli tema armastatud Mozartiga. Ma ei talunud hoolimatust, keskpärasust ja keskpärasust, sama vaenulikkusega kohtasin nartsissistlike esinejate omavoli ja originaalsuse püüdlust. Armunud suurepärastesse heliloojatesse, ta ei flirdinud, see oli sügav ja tõsine tunne. Leman unistas alati Beethoveni Fidelio Leonora laulmisest ja kui ta esimest korda selles rollis, mille Schroeder-Devrient nii meeldejäävalt loonud, lavale astus, minestas ta liigsest rõõmust peaaegu. Selleks ajaks oli ta juba 14 aastat Berliini õueooperis laulnud ja alles esimese dramaatilise laulja haigestumine andis Lemanile kauaoodatud võimaluse. Teatrisaatja küsimus, kas ta tahaks välja vahetada, kõlas nagu välk selgest taevast – ta „kadus, olles saanud minu nõusoleku, ja mina, suutmata oma tundeid kontrollida ja värisedes üleni, just seal, kus seisin. , valjult nuttes, laskusin põlvili ja kuumad rõõmupisarad voolasid mu kätele, käed olid tänulikult kokku pandud oma emale, inimesele, kellele ma nii palju võlgnen! Läks natuke aega, enne kui ma mõistusele tulin ja küsisin, kas see on tõsi?! Mina olen Fidelio Berliinis! Suur jumal, ma olen Fidelio!

Võib ette kujutada, millise eneseunustusega, kui püha tõsidusega ta selles rollis oli! Sellest ajast peale pole Leman selle ainsa Beethoveni ooperiga kordagi lahku läinud. Hiljem ei andnud ta oma raamatus, mis on praktilise mõtte ja kogemuste lühikursus, analüüsi mitte ainult nimiosa kohta, vaid kõiki selle ooperi rolle üldiselt. Püüdes oma teadmisi edasi anda, kunsti ja selle ülesandeid teenida, avaldub ka laulja pedagoogiline anne. Primadonna tiitel sundis teda esitama kõrgeid nõudmisi mitte ainult endale, vaid ka teistele. Tööd on tema jaoks alati seostatud selliste mõistetega nagu kohustus ja vastutus. "Iga vaataja on rahul kõige paremaga – eriti mis puudutab kunsti... Kunstniku ees seisab ülesanne harida publikut, näidata oma kõrgeimaid saavutusi, õilistada teda ja, pööramata tähelepanu tema halvale maitsele, täita oma missiooni lõpuni," nõudis ta. "Ja kes ootab kunstilt ainult rikkust ja naudingut, harjub varsti nägema oma esemes liigkasuvõtjat, kelle võlgnikuks ta jääb eluks ajaks, ja see liigkasuvõtja võtab talt kõige halastamatuma intressi."

Haridus, missioon, kunstikohustus – mis mõtted on primadonnal! Kas need võivad tõesti pärineda Patti, Pasta või Catalani suust? Üheksateistkümnenda sajandi primadonnade eestkostja Giacomo Rossini, Bachi ja Mozarti siiras austaja, kirjutas vahetult enne oma surma: "Kas me itaallased suudame hetkekski unustada, et nauding on muusika põhjus ja lõppeesmärk." Lilly Lehman ei olnud oma kunsti vang ja tema huumorimeelt ei saa eitada. "Huumor, iga etenduse kõige elu andvam element ... on asendamatu maitseaine nii teatrietendustel kui ka elus," uusajal sajandivahetusel "kõigis ooperites täielikult tagaplaanile tõrjutud", laulja sageli. kaebas. Kas nauding on muusika põhjus ja lõppeesmärk? Ei, Rossini jõude seisvast ideaalist eraldab teda läbimatu kuristik ja pole üllatav, et Lemani kuulsus ei ulatunud kaugemale Saksa ja anglosaksi kultuurikeskustest.

Selle ideaalid on täielikult laenatud saksa humanismist. Jah, Lemanis võib näha tüüpilist humanistlikes traditsioonides üles kasvanud keiser Wilhelmi aegset suurkodanluse esindajat. Temast sai selle ajastu kõige õilsamate omaduste kehastus. Tänapäeva vaatenurgast, mida õpetab Hitleri ajal kogetud Saksa rahvusidee koletu väärastumine, anname õiglasema hinnangu selle idealiseeritud ja paljuski karikatuurse ajastu positiivsetele külgedele, mida silmapaistvad mõtlejad Friedrich Nietzsche. ja Jakob Burckhardt pani sellisesse halastamatusse valgusesse. Lilly Lehmanist ei leia midagi moraali allakäigust, Saksa rahvuslikust antisemitismist, jultunud megalomaaniast, saatuslikust “saavutatud eesmärgist”. Ta oli tõeline patrioot, astus välja Saksa armee võidu eest Prantsusmaal, leinas koos berliinlastega Moltke surma ning austust trooni ja aristokraatia vastu, tänu Kuningriigi õukonnaooperi solistile. Preisimaa, nüristas mõnikord laulja kauni silmanägemise, oma loomingus nii läbinägeliku.<...>

Lilly Lehmani hariduse hävimatud tugisambad olid kirjanduses Schiller, Goethe ja Shakespeare ning muusikas Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner ja Verdi. Vaimse humanismiga liitus laulja aktiivne misjonitegevus. Lehman taaselustas Mozarti festivali Salzburgis, mida ähvardas tuhandeid raskusi, temast sai kunstide patroon ja üks selle festivali asutajatest, kes propageeris innukalt ja väsimatult loomade kaitset, püüdes köita Bismarcki enda tähelepanu. Laulja nägi selles oma tõelist kutsumust. Looma- ja taimemaailm ei olnud eraldatud selle pühast objektist – kunstist, vaid esindas vaid elu teist poolt kogu selle mitmekesisuse ühtsuses. Kord oli laulja maja Salzburgi lähedal Mondsee jõel Scharflingis üle ujutatud, kuid kui vesi vaibus, oli terrassil ilmselt veel loomi ja armuline samaaria naine toitis leiva ja lihatükkidega isegi nahkhiiri ja mutte.

Nagu Malibran, Schroeder-Devrient, Sontag, Patti ja paljud teised silmapaistvad lauljad, sündis ka Lilly Lehman näitlejate perre. Tema isa Karl August Lehmann oli dramaatiline tenor, ema Maria Löw sopraniharfimängija, esines aastaid Kasseli õukonnateatris Louis Spohri juhatusel. Kuid kõige olulisem sündmus tema elus oli suhe noore Richard Wagneriga. Neid ühendas tihe sõprus ja suur helilooja nimetas Maarjat oma "esimeseks armastuseks". Pärast abiellumist Maria Löwi karjäär lõppes. Elu nägusa, kuid kiire loomuga ja joova mehega muutus peagi tõeliseks õudusunenäoks. Ta otsustas lahutada ja peagi pakuti talle Praha teatri harfimängija kohta ning 1853. aastal läks noor naine posti teel Böömimaa pealinna, võttes kaasa kaks tütart: Lilly, kes sündis 24. novembril. , 1848 Würzburgis ja Maria, viimasest kolm aastat vanem. aasta.

Lilly Lehman ei väsinud kiitmast oma ema armastust, eneseohverdust ja vastupidavust. Primadonna võlgnes talle mitte ainult laulukunsti, vaid kõik muu; ema andis tunde ja lapsepõlvest saatis Lilly oma õpilasi klaveril, harjus tasapisi muusikamaailmaga. Seega oli tal juba enne iseseisvate esinemiste algust üllatavalt rikkalik repertuaar. Nad elasid hädas. Imeline sadade tornidega linn oli siis muusikaline provints. Kohaliku teatri orkestris mängimine ei taganud piisavat elatist ja enda ülalpidamiseks tuli tal tunde teenida. Ammu on möödas need maagilised ajad, mil Mozart lavastas siin oma Don Giovanni esietenduse ja Weber oli bändimeister. Lilly Lemani mälestustes ei räägita midagi tšehhi muusika elavnemisest, pole sõnagi Smetana esiettekannetest, Vahetatud pruudist, Dalibori ebaõnnestumisest, mis Tšehhi kodanlust nii erutas.

Nurgeline kõhn Lilly Leman sai seitsmeteistkümneks, kui debüteeris Estates Theateri laval presidendiproua rollis Mozarti Võluflöödis. Kuid möödub vaid kaks nädalat ja algaja Lilly laulab peaosa – puhtjuhuslikult, päästes esituse. Keset etendust oli teatrijuht närvipingest krambid saanud Pamina rolli tegija suhtes liiga ebaviisakas, ta tuli koju saata. Ja järsku juhtus midagi hämmastavat: punastav debütant Lilly Lehman laulis seda osa vabatahtlikult! Kas ta õpetas teda? Mitte tilkagi! Leman seenior, kuulnud peadirektori teadaannet, tormas õudusega lavale, et Fräulein Löwilt Pamina roll ära võtta (ebaõnnestumise kartuses ei julgenud ta isegi presidendiproua väikeses rollis tegutseda tema pärisnime all) ja seeläbi esituse salvestada. Kuid noor laulja ei kõhelnud hetkekski ja see meeldis avalikkusele, kuigi ta oli täiesti ettevalmistamata. Mitu korda peab ta end tulevikus vahetustega proovile panema! Leman näitas oma Ameerika-tuuril üht säravamat näidet. Wagneri tetraloogias “Nibe-kopsu sõrmus”, kus ta kehastas Brunnhildet, keeldus “Rheingoldi kulla” Frikka osatäitja esinemast. Kell neli pärastlõunal küsiti Lillylt, kas ta võib sel õhtul Frikkale laulda; kell pool kuus hakkasid Lilly ja ta õde üle vaatama osa, mida ta polnud kunagi varem laulnud; Kell veerand seitse läksin teatrisse, kell kaheksa seisin laval; lõpustseeniks ei jätkunud aega ja laulja õppis selle lava taga seistes pähe, samal ajal kui Wotan Loge seltsis Nibelheimi laskus. Kõik läks suurepäraselt. 1897. aastal peeti Wagneri muusikat kõige raskemaks kaasaegseks muusikaks. Ja kujutage ette, kogu selles osas tegi Leman intonatsioonis ühe väikese vea. Tema isiklik tutvus Richard Wagneriga juhtus nooruses 1863. aastal Prahas, kus skandaalidest ja kuulsusest ümbritsetud muusik juhatas oma kontserti. Lemani ema ja tema kaks tütart käisid helilooja majas iga päev. "Vaest meest ümbritseb au, kuid tal ei jätku ikkagi elamiseks," ütles ema. Tütrele meeldis Wagner. Tema tähelepanu ei köitnud mitte ainult helilooja ebatavaline välimus – “damaskist kollane kodumantel, punane või roosa lips, suur satiinvoodriga must siidist keeb (milles ta proovidele tuli) – aastal ei riietunud keegi niimoodi. Praha; Vaatasin endale silma ega suutnud oma üllatust varjata. Wagneri muusika ja sõnad jätsid ühe viieteistaastase tüdruku hinge palju sügavama jälje. Ühel päeval laulis ta talle midagi ja Wagner vaimustus ideest ta adopteerida, et tüdruk esitaks kõik tema teosed! Nagu Lilly peagi teada sai, polnud Prahal talle lauljana enam midagi pakkuda. 1868. aastal võttis ta kõhklemata vastu Danzigi linnateatri kutse. Seal valitses üsna patriarhaalne eluviis, lavastajal oli pidev rahavajadus ja tema heasüdamlik naine ei jätnud isegi särke õmmeldes rääkima haletsusväärses saksa kõrgtragöödias. Noore Lilly ees avanes tohutu tegevusväli. Igal nädalal õppis ta uue rolli, alles nüüd olid peaosad: Zerlina, Elvira, Öökuninganna, Rossini Rosina, Verdi Gilda ja Leonora. Patriitside põhjalinnas elas ta vaid pool aastat, suured teatrid on juba hakanud Danzigi avalikkuse lemmikut jahtima. Lilly Lehman valis Leipzigi, kus tema õde juba laulis.

Suvi 1870, Berliin: Esimese asjana nägi Kuningliku Ooperi noor solist Preisimaa pealinnas ajalehtede eriväljaandeid ja pidulikke rongkäike kuningapalee ees. Rahvas rõõmustas uudist Prantsusmaa sõjateatrist, uue hooaja avamine algas laval isamaalise aktsiooniga, mille käigus laulsid õukonnaooperi näitlejad kooris hümni ja Borussia laulu. Sel ajal ei olnud Berliin veel maailmalinn, kuid selle “Ooper pärnade all” – teater Unter den Lindeni tänaval – oli tänu Huelseni edukale kaasamisele ja tundlikule juhtimisele hea mainega. Siin mängisid Mozart, Meyerbeer, Donizetti, Rossini, Weber. Lavale ilmusid Richard Wagneri teosed, ületades lavastaja meeleheitliku vastupanu. Otsustavat rolli mängisid isiklikud põhjused: 1848. aastal osales aadlisuguvõsa võsuke ohvitser Hülsen ülestõusu mahasurumises, mässuliste poolel aga võitles revolutsioonilisest häirest inspireerituna ja ronis noor kapellmeister Wagner. kui mitte barrikaadidel, siis kiriku kellatornil kindlasti. Teatrijuht, aristokraat, ei suutnud seda kaua unustada.

Samal ajal oli tema trupis kaks silmapaistvat Wagneri esinejat: kangelastenor Albert Niemann ja esimene Bayreuthi Wotan Franz Betz. Lilly Lehmani jaoks sai Niemanist särav iidoliks, "juhtvaimuks, mis juhib kõiki kaasa"... Geniaalsus, jõud ja oskused olid põimunud autoriteediga. Leman ei imetlenud pimesi oma kolleegide kunsti, vaid suhtus neisse alati lugupidavalt. Tema memuaaridest võib rivaalide kohta lugeda küll mõnd kriitilist märkust, kuid mitte ühtegi halba sõna. Leman mainib Paolina Luccat, kellele omandatud krahvitiitel tundus suurima loomingulise saavutusena – ta oli selle üle nii uhke; ta kirjutab dramaatilistest sopranitest Mathilde Mallingerist ja Wilma von Voggenhuberist, aga ka üliandekast kontraltost Marianne Brantist.

Üldiselt elas näitlejavennaskond koos, kuigi siin ei saanud see ilma skandaalideta hakkama. Nii vihkasid Mullinger ja Lucca üksteist ning austajate peod sütitasid sõjaleegid. Kui üks päev enne esinemist Paolina Lucca ületas keiserliku rongkäigu, soovides oma paremust demonstreerida, tervitasid Mullingeri fännid Cherubino lahkumist “Figaro abielust” kõrvulukustava vilega. Kuid primadonna ei kavatsenud alla anda. "Kas ma peaksin siis laulma või mitte?" hüüdis ta saali. Ja see külm õukonnateatri etiketi eiramine avaldas oma mõju: lärm vaibus nii palju, et Lucca sai laulda. Tõsi, see ei takistanud selles etenduses üles astunud krahvinna Mullingerit armastamata Cherubinot absurdse, kuid tõeliselt kõlava laksu andmast. Mõlemad primadonnad oleksid kindlasti minestanud, kui nad poleks näitlejaboksis näinud Lilly Lemani, kes on valmis iga hetk välja vahetama – juba siis sai ta kuulsaks elupäästjana. Ükski rivaal ei kavatsenud talle aga uut triumfi pakkuda.

Viieteistkümne pika aasta jooksul võitis Lilly Lehman järk-järgult Berliini avalikkuse ja kriitikute poolehoiu ning samal ajal ka tegevjuhi. Huelsen isegi ei kujutanud ette, et ta suudab liikuda lüüriliste Konstanzi, Blondcheni, Rosini, Filini ja Lortsingi subrettidest dramaatiliste rollide juurde. Nimelt tõmbas nende poole noor, mitte kogenud laulja. Juba 1880. aastal kurtis Leman, et õukonnaooperi direktor vaatas teda kui alaealist näitlejannat ja andis häid rolle ainult siis, kui teised lauljad neist keeldusid. Selleks ajaks oli ta juba kogenud triumfe Stockholmis, Londonis ja Saksamaa peamistel ooperilavadel, nagu tõelisele primadonnale kohane. Kuid kõige olulisem oli etendus, mis tema karjääri sügavalt mõjutas: Richard Wagner valis Lehmani oma teose "Nibelungi rõngas" esiettekandele 1876. aasta Bayreuthi festivalil. Talle usaldati Valküüri esimese merineitsi ja Helmwigi roll. Muidugi pole need kõige dramaatilisemad osad, kuid ei Wagneri ega tema jaoks polnud väikseid tähtsusetuid rolle. Võib-olla oleks tollane vastutustunne kunsti ees sundinud lauljat Brunnhilde rollist loobuma. Peaaegu igal õhtul tulid Lilly ja tema õde, teine ​​merineitsi Villa Wanfriedi. Wagner, Madame Cosima, Liszt, hiljem ka Nietzsche – nii silmapaistvas ühiskonnas „ei kuivanud uudishimu, üllatus ja vaidlused, nagu ei läinud üle ka üldine põnevus. Muusika ja mateeria viisid meid pidevalt ekstaasi seisundisse ... "

Lavageeniuse Richard Wagneri maagiline võlu jättis talle mitte vähem mulje kui tema isiksus. Ta kohtles teda nagu vana tuttavat, kõndis temaga käsikäes Wanfriedi aias ja jagas oma ideid. Lilly Lehmani sõnul plaanis ta Bayreuthi teatris lavastada mitte ainult "Sõrmuse", vaid ka selliseid silmapaistvaid teoseid nagu Fidelio ja Don Giovanni.

Lavastuse käigus tekkisid uskumatud, täiesti uued raskused. Tuli meisterdada merineitsiujumise seade – Leman kirjeldab seda nii: “Oh issand! See oli raske kolmnurkne struktuur umbes 20 jala kõrgustel metallvaiadel, mille otstesse oli nurga all asetatud võrekarkass; me pidime neile laulma!" Julguse ja sureliku riski nimel kallistas Wagner pärast esinemist tugevalt rõõmupisaraid valavat Merineitsi. Hans Richter, Bayreuthi esimene dirigent, Albert Niemann, tema "vaim ja füüsiline jõud, unustamatu välimus, Bayreuthi kuningas ja jumal, kelle kaunis ja kordumatu Sigmund ei naase kunagi" ja Amalia Materna – need on inimesed, kelle suhtlus , muidugi, pärast Bayreuthi teatripidustuste loojat, kuuluvad Lemani tugevaimate muljete hulka. Pärast festivali kirjutas Wagner talle ilmeka tänukirja, mis algas järgmiselt:

"O! Lilly! Lilly!

Sa olid kõige ilusam ja, mu kallis laps, sul oli täiesti õigus, et see ei kordu! Meid võlus ühise eesmärgi võluloits, mu merineitsi…

Seda tõesti enam ei juhtunud, kolossaalne rahapuudus pärast esimest “Nibelungi sõrmust” muutis kordamise võimatuks. Kuus aastat hiljem keeldus Leman raske südamega Parsifali maailma esilinastusel osalemast, kuigi Wagner anus tungivalt; tema endine kihlatu Fritz Brand vastutas etenduse maastike eest. Lillyle tundus, et ta ei kannata uut kohtumist.

Vahepeal saavutas ta kuulsuse dramaatilise lauljana. Tema repertuaari kuulusid Venus, Elizabeth, Elsa, veidi hiljem Isolde ja Brunnhilde ning loomulikult Beethoveni Leonora. Veel oli ruumi vanadele bel canto osadele ja sellistele paljutõotavatele omandamistele nagu Lucrezia Borgia ja Lucia di Lammermoor Donizetti ooperitest. 1885. aastal tegi Lilly Lehman oma esimese ookeaniületuse Ameerikasse ja esines suure eduga luksuslikus, hiljuti avatud Metropolitan Operas ning ringreisil selles tohutus riigis õnnestus tal pälvida Patti ja teistega harjunud Ameerika publiku tunnustus. . Itaalia kooli tähed. New Yorgi ooper tahtis Lemani igaveseks saada, kuid ta keeldus, olles seotud Berliini kohustustega. Lauljatar pidi oma kontserdireisi lõpetama, kolmkümmend esinemist Ameerikas tõid talle nii palju raha, kui ta kolme aastaga Berliinis teenida suutis. Juba aastaid on Leman järjepidevalt saanud 13500 marka aastas ja 90 marka kontserdi eest – summa, mis tema positsioonile ei sobi. Lauljanna anus puhkust pikendada, kuid talle keelduti ja nii saavutas ta lepingu lõpetamise. Berliini poolt paljudeks aastateks välja kuulutatud boikott keelustas tema esinemised Saksamaal. Ringreisid Pariisis, Viinis ja Ameerikas, kus Lilly esines 18 korda, suurendasid laulja kuulsust sedavõrd, et lõpuks avas keiserlik “armu” tee Berliini uuesti.

1896. aastal lavastati Bayreuthis taas Nibelungide sõrmust. Rahvusvahelise kuulsuse kogunud Lemani ees nägid nad Isolde kõige väärikamat esinejat. Cosima kutsus laulja ja ta nõustus. Tõsi, see tema karjääri tipphetk ei jäänud pilvetuks. Bayreuthi armukese diktaatorlikud harjumused talle ei meeldinud. Lõppude lõpuks oli Wagner tema, Lilly Lehman, kelle algatas oma plaanidesse, just tema võttis innukalt vastu iga tema märkuse ja hoidis iga žesti oma suurepärases mälestuses. Nüüd oli ta sunnitud vaatama toimuvat, millel polnud tema mälestustega midagi pistmist; Leman austas väga Cosima energiat ja intelligentsust, kuid tema ülbus, mis ei tekitanud vastuväiteid, käis talle närvidele. Primadonna tundis, et "1876. aasta Püha Graali hoidja ja koos temaga Wagner paistavad teises valguses". Kord kutsus Cosima proovis oma poja tunnistajaks: "Kas sa, Siegfried, kas sa ei mäleta, et 1876. aastal oli see täpselt nii?" "Ma arvan, et sul on õigus, ema," vastas ta kuulekalt. Kakskümmend aastat tagasi oli ta vaid kuueaastane! Lilly Lehman meenutas igatsusega vana Bayreuthi, vaadates lauljaid, “alati profiilis seisvaid”, lärmakate konarustega-lainetega kaetud laval, seljaga istunud Siegmundi ja Sieglinde armastusduetti. Reini tütarde haledad hääled, kuid rohkem teevad hingele haiget ainult “kõvad puunukud”. "Roomasse viib palju teid, kuid tänapäeva Bayreuthi viib ainult üks – orjalik alistumine!"

Lavastust saatis tohutu edu ning tõsine tüli Lemani ja Cosima vahel lahenes lõpuks sõbralikult. Põhitrumbiks jäi lõpuks ikkagi Lilly Lehman. 1876. aastal laulis ta tasuta, kuid nüüd kandis kogu oma honorari ja lisaks veel 10000 1876 marka vaeste muusikute alalise voodi eest Bayreuthi haiglasse St. Augusta, mille kohta ta telegrafis Cosimale "sügava lugupidamisega" ja ühemõttelise vihjega. Kunagi kurvastas Bayreuthi armuke lauljatasu suuruse üle. Mis oli nende vastastikuse vaenulikkuse peamine põhjus? Režissöör. Siin oli Lilly Lehmanil oma pea õlgadel, milles oli liiga palju mõtteid, et neid pimesi kuuletuda. Tollal oli laulja tähelepanu lavastamisele väga harjumatu asi. Lavastamist, isegi suurimates teatrites, ei pandud midagi, juhtiv lavastaja tegeles puhta juhtmestikuga. Staarid tegid juba seda, mida tahtsid. Berliini õueteatris ei korratud enne etendust repertuaaris olnud ooperit üldse ning uute etenduste proove tehti ilma dekoratsioonideta. Väikeste osade esitajatest ei hoolinud keegi peale Lilly Lehmani, kes “täitis innuka ülevaataja rolli” ja pärast proovi tegeles kõigi hooletutega isiklikult. Viini õueooperis, kuhu ta kutsuti Donna Anna rolli, pidi ta lavastaja-assistendilt välja ammutama lavastuse kõige vajalikumad hetked. Kuid laulja sai klassikalise vastuse: "Kui härra Reichmann laulmise lõpetab, läheb ta paremale ja hr von Beck vasakule, sest tema riietusruum on teisel pool." Lilly Lehman püüdis sellisele ükskõiksusele lõpu teha, kus tema autoriteet seda võimaldas. Ühele tuntud tenorile mõtles ta välja panna kivid võltsitud vääriskarpi, mida ta alati võttis nagu sulest, ja ta oleks peaaegu oma koorma maha võtnud, olles saanud “loomuliku mängu” õppetunni! Fidelio analüüsis ei andnud ta mitte ainult täpseid juhiseid pooside, liigutuste ja rekvisiitide kohta, vaid selgitas ka kõigi peamiste ja kõrvaltegelaste psühholoogiat. Tema jaoks oli ooperiedu saladus ainult interaktsioonis, universaalses vaimses püüdluses. Samas oli ta drilli suhtes skeptiline, talle ei meeldinud kuulus Mahleri ​​trupp Viini just inspireeriva lüli – mõjuka isetu isiksuse – puudumise tõttu. Tema arvates ei olnud kindral ja üksikisik omavahel vastuolus. Laulja ise võis kinnitada, et juba XNUMX. aastal Bayreuthis seisis Richard Wagner loovisiksuse loomuliku avalikustamise eest ega riivanud kunagi näitleja vabadust.

Täna tundub “Fidelio” üksikasjalik analüüs ilmselt tarbetu. Kas riputada vangi Fideliole latern pähe või kostub valgust “kaugetest koridoridest” – kas see on tõesti nii oluline? Leman lähenes suurima tõsidusega sellele, mida tänapäeva keeles nimetatakse truuduseks autori kavatsusele ja sellest ka oma sallimatusele Cosima Wagneri suhtes. Pidulikkus, majesteetlikud poosid ja kogu Lemani tänane esinemisstiil tundub liiga pateetiline. Eduard Hanslik kahetses näitlejanna “võimsate loodusjõudude” puudumist ja imetles samas tema “ülendatud vaimu, mis nagu poleeritud teras on iga asja valmistamisel asendamatu ja näitab meie silmadele täiuslikkuseni poleeritud pärlit”. Leman ei võlgne vähem visuaalsele andekusele kui suurepärasele laulutehnikale.

Tema itaalia pompi ja Wagnerliku lavarealismi ajastul tehtud sõnavõtud ooperilavastuste kohta ei ole ikka veel oma aktuaalsust kaotanud: pöörduge laulu- ja etenduskunstide täiustamise poole, siis oleksid tulemused võrreldamatult väärtuslikumad... Kõik teesklus on kurjast. üks!

Aluseks pakkus ta sissepääsu imagosse, vaimsust, elu teose sees. Kuid Lehman oli liiga vana, et kehtestada tagasihoidliku lavaruumi uut stiili. Kuulsad rulltornid Mahleri ​​lavastuses "Don Juan" 1906. aastal, statsionaarsed karkasskonstruktsioonid, mis alustasid lavakujunduse uut ajastut, Leman koos kogu tema siira imetlusega Rolleri ja Mahleri ​​vastu, mida peeti "vastikuks kestaks".

Niisiis ei talunud ta Puccini ja Richard Straussi “moodsat muusikat”, kuigi rikastas suure eduga oma repertuaari Hugo Wolfi lauludega, kes ei tahtnud seda kunagi vastu võtta. Kuid suur Verdi Leman armastas pikka aega. Vahetult enne Bayreuthi debüüti 1876. aastal esitas ta esmalt Verdi Reekviemi ja aasta hiljem laulis ta Kölnis maestro enda juhendamisel. Seejärel paljastas Violetta rollis ülikogenud Wagneri kangelanna Verdi bel canto sügava inimlikkuse, šokeeris ta teda nii, et laulja "tunnistas hea meelega oma armastust kogu muusikamaailma ees, teades, et paljud mõistavad mind selle pärast hukka. see… Peida oma nägu, kui usud ühte Richard Wagnerit, aga naera ja lõbutse minuga, kui suudad kaasa tunda… On ainult puhas muusika ja sa võid komponeerida mida iganes tahad.

Viimane sõna, nagu ka esimene, jäi aga Mozartile. Eakas Leman, kes siiski esines imposantse Donna Annana Viini Riigiooperis, Salzburgi Mozarti festivalide korraldaja ja patroon, naasis oma “kodumaale”. Suure helilooja 150. sünniaastapäeva puhul lavastas ta väikeses linnateatris Don Juani. Olles rahulolematud asjatute saksakeelsete versioonidega, nõudis Leman originaali itaaliakeelset versiooni. Mitte ekstravagantsuse pärast, vaid vastupidi, püüdledes tuttava ja armastatu poole, tahtmata oma südamele kallist ooperit "uute ideedega" moonutada, kirjutas ta, heites kõrvalpilgu kuulsale Mahleri-Rolleri lavastusele aastal. Viin. Maastik? See oli teisejärguline asi – kasutati kõike, mis Salzburgis käepärast tuli. Kuid teisalt käisid kolm ja pool kuud Lilly Lehmani juhendamisel kõige detailsemad ja pingelisemad proovid. Nimiosa mängis valge siidlindi kavaler, hiilgav Francisco di Andrade, kelle Max Slevoht jäädvustas šampanjaklaasiga, Lilly Lehman – Donna Anna. Viinist särava Le Figaro toonud Mahler oli Lemani lavastuse suhtes kriitiline. Laulja aga nõudis oma versiooni Don Juanist, kuigi teadis selle kõiki nõrkusi.

Neli aastat hiljem kroonis ta Salzburgis oma elutöö lavastusega "Võluflööt". Richard Mayr (Sarastro), Frieda Hempel (Öökuninganna), Johanna Gadsky (Pamina), Leo Slezak (Tamino) on silmapaistvad isiksused, uue ajastu esindajad. Lilly Lehman ise laulis First Lady rolli, milles ta kunagi debüteeris. Ringi sulges kuulsusrikas nimi Mozarti. 62-aastasel naisel jätkus veel piisavalt jõudu, et juba suvefestivali teises tiitlis – Don Juan – Donna Anna rollile vastu panna selliste valgustite nagu Antonio Scotti ja Geraldine Farrar ees. Mozarti festival lõppes Mozarteumi piduliku mahapanekuga, mis oli eelkõige Lemani teene.

Pärast seda jättis Lilly Lehman lavaga hüvasti. 17. mail 1929 ta suri, oli siis juba üle kaheksakümne. Kaasaegsed tunnistasid, et terve ajastu oli temaga kaasas käinud. Iroonilisel kombel taaselustati laulja vaim ja looming uues säras, kuid samas nimes: suurepärane Lotta Lehman ei olnud sugulane Lilly Lehmaniga, kuid osutus talle hingelt üllatavalt lähedaseks. Loodud kujundites, kunsti teenistuses ja elus, nii erinevalt primadonna elust.

K. Khonolka (tõlge — R. Solodovnyk, A. Katsura)