Harmoonia |

Kreeka armonia – ühendus, harmoonia, proportsionaalsus

Väljenduslikud muusikavahendid, mis põhinevad toonide ühendamisel kaashäälikuteks ja kaashäälikute jadadeks. Kaashäälikud viitavad režiimile ja tonaalsusele. G. avaldub mitte ainult polüfoonias, vaid ka monofoonias – meloodias. Rütmi põhimõisted on akord, modaal, funktsioon (vt modaalfunktsioonid), hääle juhtimine. Akordi moodustamise tertsianprintsiip domineerib aastaid. sajanditel prof. ja Nar. muusika diff. rahvad. Fret funktsioonid tekivad harmooniliselt. liikumine (järjestikune akordivahetus) muusade vaheldumise tulemusena. stabiilsus ja ebastabiilsus; funktsioone G. iseloomustab harmoonias olevate akordide positsioon. Režiimi keskne akord jätab mulje stabiilsusest (toonik), ülejäänud akordid on ebastabiilsed (domineerivad ja subdominantsed rühmad). Hääljuhtimist võib pidada ka harmooniliste tagajärjeks. liikumine. Hääled, mis moodustavad antud akordi, lähevad üle järgmise helidele jne; moodustatakse akordihäälte käigud, vastasel juhul hääljuhtimine, järgides teatud muusikalise loovuse protsessis välja töötatud ja osaliselt uuendatud reegleid.

Mõistel G on kolm tähendust: G. muusikakunsti kunstilise vahendina (I), uurimisobjektina (II) ja õppeainena (III).

I. Et mõista kunsti. G. omadused, st tema roll muusikas. töö, on oluline arvestada selle väljendusvõimalustega (1), harmooniline. värv (2), G. osalemine muusade loomises. vormid (3), G. ja teiste muusika komponentide suhe. keel (4), G. suhtumine muusikasse. stiil (5), G. (6) ajaloolise arengu olulisemad etapid.

1) G. ekspressiivsust tuleks hinnata üldväljendite valguses. muusika võimalusi. harmooniline väljendus on spetsiifiline, kuigi see sõltub muusade terminitest. keelest, eriti meloodiast. Üksikutele kaashäälikutele võib omane olla teatav väljendusrikkus. R. Wagneri ooperi “Tristan ja Isolde” alguses kõlab akord, mis määrab suuresti kogu teose muusika iseloomu:

See akord, nimega “Tristan”, läbib kogu kompositsiooni, ilmub kliimatingimustes ja muutub leitharmooniaks. Tšaikovski 6. sümfoonia finaali muusika iseloom on avakordis ette määratud:

Paljude akordide väljendusvõime on väga kindel ja ajalooliselt stabiilne. Näiteks kasutati intensiivselt dramaatilisuse edasiandmiseks vähendatud septakordi. elamused (Beethoveni sonaatide nr 8 ja nr 32 sissejuhatused klaverile). Väljendus on iseloomulik ka kõige lihtsamatele akordidele. Näiteks Rahmaninovi prelüüdi lõpus op. 23 No 1 (fis-moll) väiksema tooniku korduv kordus. kolmkõlad süvendavad sellele teosele omast iseloomu.

2) G. ekspressiivsuses on ühendatud helide modaal-funktsionaalsed ja koloristilised omadused. harmooniline värvus avaldub helides kui sellistes ja häälikute vahekorras (näiteks kaks suurt kolmkõla suure tertsi kaugusel). G. värvimine toimib sageli programmilise kujutamise lahendusena. ülesandeid. Beethoveni 1. (“Pastoraalne”) sümfoonia 6. osa arenduses on kauaaegsed maj. kolmkõlad; nende regulaarne muutus otsustab. klahvide ülekaal, toonikud to-rykh võivad paikneda kõigil diatoonilistel helidel. sümfoonia tonaalsused (F-dur) on peaosa helivahemikud Beethoveni aja kohta väga ebatavalised värvid. tehnikaid, mida kasutatakse looduspiltide kehastamiseks. Koidu kujundit Tšaikovski ooperi “Jevgeni Onegin” teises vaatuses kroonib särav toonik. kolmik C-dur. Griegi näidendi “Hommik” alguses (Peer Gynti süidist) saavutatakse valgustatuse mulje duuride klahvide ülespoole liikumisega, mille toonikaid eraldab üksteisest esmalt suur terts, seejärel väike terts. üks (E-dur, Gis-dur, H- dur). Harmooniatundega. värv kombineeris mõnikord muusikalisi-värvilisi esitusi (vt Värvi kuulmine).

3) G. osaleb muusade loomisel. vormid. G. vormiloomevahendite hulka kuuluvad: a) akord, leitharmoonia, harmooniline. värvimine, orelipunkt; b) harmooniline. pulsatsioon (harmooniate muutumise rütm), harmooniline. variatsioon; c) kadentsid, jadad, modulatsioonid, kõrvalekalded, tooniplaanid; d) harmoonia, funktsionaalsus (stabiilsus ja ebastabiilsus). Neid vahendeid kasutatakse nii homo- kui ka polüfoonilises muusikas. ladu.

Omane modaalsetele harmoonilistele. funktsioonid stabiilsus ja ebastabiilsus on seotud kõigi muusade loomisega. struktuurid – perioodist sonaadivormini, väikesest leiutisest ulatusliku fuugani, romantikast ooperi ja oratooriumini. Paljudes teostes leiduvates kolmepoolsetes vormides on ebastabiilsus tavaliselt iseloomulik arengukarakteri keskosale, kuid seostub. stabiilsus – äärmuslike osadeni. Sonaadivormide arengut eristab aktiivne ebastabiilsus. Stabiilsuse ja ebastabiilsuse vaheldumine pole mitte ainult liikumise, arengu, vaid ka muusade konstruktiivse terviklikkuse allikas. vormid. Perioodi vormi ülesehitusse on eriti selgelt kaasatud kadentsid. tüüpiline suupill. lauselõpu suhe, nt dominandi ja toonika suhe kujunes ajastu stabiilseteks omadusteks – paljude muusade aluseks. vormid. Cadenzas kontsentraat funktsionaalne, harmooniline. muusikaühendused.

Tonaalsusplaan ehk funktsionaalselt ja koloristiliselt tähendusrikas tonaalsuste jada on muusade olemasolu vajalik tingimus. vormid. On praktikaga valitud tonaalseid seoseid, mis on saanud normiväärtuse fuugas, rondos, keerulises kolmeosalises vormis jne. Tonaalsete plaanide, eriti suurvormide kehastus põhineb helilooja oskusel kasutada loovalt tonaalset sidemed üksteisest "kaugete" muusade vahel. konstruktsioonid. Et tonaalne kava oleks muusikaline. tegelikkuses peavad esitaja ja kuulaja saama muusikat võrrelda suurte „kauguste” pealt. Allpool on skeem Tšaikovski 1. sümfoonia 6. osa tonaalsest plaanist. Kuulda, realiseerida tonaalseid korrelatsioone nii pikalt kõlavas teoses (354 takti) võimaldab ennekõike muusade kordamist. teemasid. Chap ilmub välja. klahv (h-moll), muud olulised klahvid (nt D-dur), func. klahvide interaktsioonid ja allutamine kõrgemat järku funktsioonidena (analoogiliselt akordi jadade funktsioonidega). Tonaalne liikumine otd-l. sektsioonid on korraldatud madala soojusega suhetega; kombineeritud või suletud tsüklid ilmuvad min. tonaalsus, mille kordamine aitab kaasa terviku tajumisele.

Tšaikovski 6. sümfoonia esimese osa tonaalne kava

Samuti aidatakse süsteemselt kaasa kogu tooniplaani katmisele. jadade kasutamine, toonistabiilsete, mittemoduleerivate ja ebastabiilsete, moduleerivate lõikude regulaarne kontrastne vaheldumine, mõned sarnased haripunktide omadused. Tšaikovski 1. sümfoonia 6. osa tooniplaan demonstreerib “ühtsust mitmekesisuses” ja eristab seda kõigi oma tunnustega. omadused, vastab klassikale. normid. Ühe sellise normi kohaselt on ebastabiilsete kõrgemat järku funktsioonide järjestus vastupidine tavapärasele, kadentsile (S – D). Funktsionaalne. kolmehäälsete (liht)vormide ja sonaadivormi tonaalse liikumise valem võtab vormi T – D – S – T, erinevalt tüüpilisest kadentsivalemist T – S – D – T (sellised on näiteks tonaalsed Beethoveni kahe esimese sümfoonia esimese osa kavad). Tonaalne liikumine on mõnikord kokku surutud akordiks või akordide jadaks – harmooniliseks. käive. Tšaikovski 1. sümfoonia 6. osa (vt taktid 263–276) üks kulminatsioone on üles ehitatud pikalt püsivale kahandatud septakordile, üldistades väikese tertsi varasemaid tõuse.

Kui üks või teine ​​akord on näiteks palas eriti tuntav. kulminatsiooniga seotusest või olulisest rollist muusikas. teema, tegeleb ta enam-vähem aktiivselt muusade väljatöötamise ja ehitamisega. vormid. Akordi läbitungiv ehk “läbi” tegevus läbi teose on nähtus, mis ajalooliselt kaasneb monotematismiga ja isegi sellele eelneb; seda võiks määratleda kui "monoharmooniat", mis viib leitharmooniani. Monoharmoonilises rollis on näiteks teise madala astme akordid Beethoveni sonaatides NoNo 14 (“Moonlight”), 17 ja 23 (“Appassionata”). G. ja muusade vahekorra hindamine. vormis, tuleks arvesse võtta konkreetse geograafia kujundava vahendi (ekspositsioon, kordus jne) asukohta, aga ka selle osalemist selliste oluliste kujundamispõhimõtete elluviimisel nagu kordamine, varieerimine, arendamine, kasutuselevõtt ja kontrast.

4) G. on muusika muude komponentide ringis. keelt ja nendega suhelda. Sellise suhtluse kohta on kehtestatud teatud stereotüübid. Näiteks muutused meetriliselt tugevates löökides, aktsendid langevad sageli kokku akordivahetustega; kiirel tempol muutuvad harmooniad harvemini kui aeglasel; pillide tämber madalas registris (Tšaikovski 6. sümfoonia algus) rõhutab tumedat, kõrges aga heledat harmooniat. värvimine (Wagneri ooperi Lohengrin orkestraalse sissejuhatuse algus). Kõige olulisemad on muusika ja meloodia vastasmõjud, millel on muusikas juhtroll. prod. G. saab meloodia rikkaliku sisu läbinägelikumaks “tõlgijaks”. MI Glinka põhjaliku märkuse kohaselt lõpetab G. meloodia. mõte tõestab seda, mis meloodias näib olevat uinunud ja mida ta ei suuda oma “täishäälega” väljendada. Meloodias peituv G. avaldub harmoniseerimisel – näiteks siis, kui heliloojad töötlevad nar. laulud. Tänu erinevatele lauludele, samadele harmooniatele. pöörded jätavad teistsuguse mulje. Harmooniline rikkus. meloodias sisalduvad valikud näitavad harmoonilist. variatsioon, kärpimine toimub meloodiliste kordustega. suurema või väiksema ulatusega fragmendid, mis asuvad "kõrval" või "kaugusel" (variatsioonidena või muus muusikalises vormis). Suurepärane kunst. harmooniline väärtus. variatsiooni (nagu ka varieerumist üldiselt) määrab asjaolu, et see muutub muusika uuenemise teguriks. Samas on harmooniline varieeruvus üks olulisemaid eripärasid. eneseharmoonia meetodid. arengut. “Türgi keeles” Glinka ooperist “Ruslan ja Ljudmila” leiab muu hulgas järgmisi meloodia harmoniseerimise võimalusi:

Selline harmooniline variatsioon on Glinka-tüüpi variatsiooni oluline ilming. Muutumatu diatoonika. meloodiat saab ühtlustada erineval viisil: ainult diatooniliste (vt Diatoonika) või ainult kromaatiliste (vt kromatism) akordidega või mõlema kombinatsiooniga; on võimalikud ühetoonilised harmoniseerimised või klahvide vahetusega, moduleerivad, režiimi (duur või moll) säilitamise või muutmisega; võimalik erinevus. funkt. stabiilsuse ja ebastabiilsuse kombinatsioonid (toonikud, dominandid ja subdominandid); ühtlustamisvõimalused hõlmavad muudatusi pöördumistes, meloodilistes. akordide positsioonid ja seaded, preimi valik. kolmkõladest, septakordidest või mitteakordidest, akordihelide ja mitteakordhelide kasutamisest ja paljust muust. Harmoonilise protsessi käigus. variatsioonid ilmnevad rikkus väljendab. G. võimalused, selle mõju meloodiale ja teistele muusika elementidele. terve.

5) G. koos teiste muusadega. muusika kujunemisega seotud komponendid. stiilis. Samuti saate määrata õige harmoonilise märgid. stiilis. Stiililiselt omapärane suupill. pöörded, akordid, tooniarenduse meetodid on teada ainult toote kontekstis, seoses selle kavatsusega. Ajastu üldist ajaloostiili silmas pidades võib näiteks maalida pildi romantikust. G. tervikuna; sellelt pildilt on võimalik esile tõsta G.. romantikud, siis näiteks R. Wagner, siis – Wagneri loomingu eri perioodide G. kuni harmooniliseni. näiteks mõne tema teose stiilis. "Tristan ja Isolde". Ükskõik kui eredad, originaalsed olid nat. G. ilmingud (näiteks vene klassikas, norra muusikas – Griegis), igatahes on olemas ka tema rahvusvahelised, üldised omadused ja põhimõtted (režiimi, funktsionaalsuse, akordistruktuuri jms vallas), ilma milleta on G. ise mõeldamatu. Autori (helilooja) stilistika. G. eripära peegeldus mitmetes terminites: "Tristani akord", "Prometheuse akord" (Skrjabini luuletuse "Prometheus" leitharmoonia), "Prokofjevi dominant" jne. Muusikaajalugu ei näita mitte ainult muutust, vaid ka dekomp samaaegne olemasolu. harmoonilised stiilid.

6) Vajad erilist. muusika evolutsiooni uurimine, kuna see on pikka aega olnud muusika ja muusikateaduse erivaldkond. Diff. G. küljed arenevad erineva kiirusega, need on omavahel seotud. stabiilsus on erinev. Näiteks akordi areng on aeglasem kui modaal-funktsionaalses ja tonaalses sfääris. G. rikastub järk-järgult, kuid selle edenemine ei väljendu alati tüsistustes. Teistel perioodidel (osaliselt ka 20. sajandil) nõuab hüdrogeograafia edenemine ennekõike lihtsate vahendite uut väljaarendamist. G. jaoks (nagu ka iga kunsti jaoks üldiselt) mahlakas sulandus klassikaliste heliloojate loomingus. traditsioon ja tõeline uuendus.

G. päritolu on Naris. muusika. See kehtib ka rahvaste kohta, kes ei tundnud polüfooniat: iga meloodia, mis tahes monofoonia potentsi sisaldab G.-d; definitsioonis soodsatel tingimustel tõlgitakse need varjatud võimalused reaalsuseks. Nar. G. päritolu ilmneb kõige selgemalt näiteks mitmehäälses laulus. vene rahva juures. Sellistel inimestel Laulud sisaldavad akordi kõige olulisemaid komponente – akorde, mille muutumisel ilmnevad modaalfunktsioonid, häälejuhtimine. Vene keeles nar. laulus on duur, moll ja muud neile lähedased loomulikud viisid.

G. edenemine on lahutamatu homofoonilisest harmoonilisest. muusika ladu (vt. Homofoonia), avalduses to-rogo Euroopas. muusika väide-ve eriline roll kuulub perioodile alates 2. korruselt. 16 kuni 1 korrus. 17. sajand Selle lao promotsiooni valmistati ette renessansiajal, mil üha rohkem kohta anti ilmalikele muusadele. žanre ja avas laiad võimalused inimese vaimse maailma väljendamiseks. G. leidis uusi arengustiimuleid instr. muusika, kombineeritud instr. ja wok. esitlus. Homofoonilise harmoonilise poolest. ladu nõutav viitab. harmoonia autonoomia. saatel ja selle vastasmõju juhtmeloodiaga. Tekkisid uut tüüpi iseharmoonikud. tekstuurid, uued harmooniameetodid. ja meloodiline. kujutlused. G. rikastumine tulenes heliloojate üldisest huvist muusika varieerimise vastu. Akustilised andmed, häälte jaotus kooris ja muud eeldused viisid neljahäälsuse tunnistamiseni koori normiks. Harmooniatunde süvendamisel oli viljakas roll üldbassi (basso continuo) harjutamisel. Selles praktikas ja selle teoreetilises praktikas leidus põlvkondi muusikuid. regulatsioon on G. põhiolemus; üldbassi õpetus oli bassi õpetus. Aja jooksul hakkasid silmapaistvad mõtlejad ja muusikateadlased võtma bassi suhtes seisukohta, mis oli bassikindrali doktriinist sõltumatum (JF Rameau ja tema järgijad selles valdkonnas).

Euroopa saavutused. muusika II korrus. 16.–17. sajandil G piirkonnas. (rääkimata eranditest, mis pole veel laiemalt praktikasse jõudnud) on kokkuvõtlikult tehtud. järgmisele: loomulik duur ja harmooniline. alaealine omandas sel ajal domineerimise. positsioon; meloodia mängis olulist rolli. minoorne, väiksem, kuid üsna kaalukas – harmooniline. suur. Prežnie diatooniline. frets (Dorian, Mixolydian jt) omasid kaasnevat tähendust. Tonaalne mitmekesisus kujunes välja lähedase ja mõnikord ka kauge suguluse tonaalsuste piires. Püsivad tonaalsed korrelatsioonid olid välja toodud näiteks mitmes vormis ja žanris. liikumine domineerivas suunas lavastuste algusaegadel, aidates kaasa toonika tugevnemisele; ajutine lahkumine subdominandi suunas viimastes lõikudes. Sündisid modulatsioonid. Järjestused väljendusid aktiivselt võtmete sidumises, mille regulatiivne tähtsus oli üldiselt G-i arengu seisukohalt oluline. Domineeriv positsioon kuulus diatoonikale. Selle funktsionaalsus, e. tooniku, domineeriva ja subdominandi suhe oli tunda mitte ainult kitsal, vaid ka laial skaalal. Täheldati funktsioonide varieeruvuse ilminguid (vt joonis XNUMX). funktsiooni muutujad). Moodustusid funktsioonid. rühmades, eriti subdominantide sfääris. Loodi ja fikseeriti harmooniliste püsimärgid. pöörded ja kadentsid: autentsed, plagaalsed, katkenud. Akordide hulgas domineerisid kolmkõlad (duur ja moll), samuti oli kuuenda akorde. Kvartsseksti akordid, eriti kadentsi akordid, hakkasid kasutusele võtma. Seitsmendakordide tihedas ringis paistis silma viikastme septakord (domineeriv septakord), teise ja seitsmenda astme septakord oli palju vähem levinud. Üldised, pidevalt mõjuvad tegurid uute kaashäälikute tekkes – meloodilised. polüfooniliste häälte tegevus, mitteakordhelid, polüfoonia. Kromaatika tungis diatoonikasse, esitati selle taustal. Kromaatiline. helid olid tavaliselt akordilised; harmooniline Ch. toimis stiimulina värvilisuse ilmnemisel. arr. ümbersuunamine. protsessid, kõrvalekalded XNUMX-nda astme, XNUMX-nda astme tonaalsuses, paralleelselt (suur või moll – vt. paralleelsed toonid). Peamised kromaatilised akordid 2. korrus. 16.-17. sajand – modulatsioonidega seoses tekkisid ka topeltdominandi, napoli kuutse akordi (mis vastupidiselt üldtunnustatud nimetusele tekkis ammu enne Napoli koolkonna tekkimist) prototüübid. Kromaatiline. akordide jadad tekkisid mõnikord näiteks häälte “libisemise” tõttu. duuri kolmkõla muutmine samanimelise molli vastu. Minoorsete kompositsioonide või nende osade lõpud ühes. major olid neil päevil juba tuttavad. T. o., duur-moll režiimi elemendid (vt. major-moll) kujunesid järk-järgult. Äratatud harmoonia tunne. värvus, polüfoonia nõuded, sekveneerimise inerts, häälitsustingimused seletavad haruldaste, kuid seda enam märgatavate diatooniliselt mitteseotud kolmkõlade madalate tertide ja bol-tertide kombinatsioonide tekkimist. Muusikas 2. korrus. 16.-17. sajand hakkab juba tunda andma akordide väljendust kui sellist. Teatud suhted fikseeritakse ja muutuvad püsivaks. ja vormid: luuakse mainitud olulisemad eeldused tonaalsete plaanide jaoks (modulatsioon dominandi võtmesse, duurparalleel), nende tüüpilise koha hõivab pea. kadentsitüübid, ekspositsiooni märgid, arendus, G lõppesitlus. Meeldejääv meloodiline suupill. järjestusi korratakse, luues seeläbi vormi ja G. saab teatud määral temaatilist. väärtus. Muusikas. teema, mis kujunes sel perioodil, G. omab tähtsat kohta. Harmoonikud moodustuvad ja lihvitakse. vahendid ja tehnikad, mis hõlmavad teose või lavastuse suuri osi. tervikuna. Lisaks jadadele (sh. h “kuldne järjestus”), mille kasutamine oli endiselt piiratud, nende hulka kuuluvad org. toonika ja dominantsed punktid, bassis ostinato (vt. Bass ostinato) ja др. hääled, harmoonia variatsioon. Need ajaloolised tulemused areng g. homofoonilise harmoonilise kujunemise ja heakskiitmise perioodil. ladu seda tähelepanuväärsem, et mitme jaoks. sajandeid enne seda prof. muusika, polüfoonia oli alles lapsekingades ning kaashäälikud piirdusid kvartide ja kvintidega. Hiljem leiti kolmas intervall ja ilmus kolmkõla, mis oli akordide ja järelikult ka G tõeline alus. G arendamise tulemuste kohta. dekreedis. perioodi saab hinnata näiteks Ya teoste järgi. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Jah. P. Sweelinck. "Kromaatiline fantaasia". ekspositsioon

Just seal, kood.

Muusika edasise arengu oluliseks etapiks oli JS Bachi ja teiste omaaegsete heliloojate looming. G. areng, mis on tihedalt seotud homofoonilise harmoonilisega. muusika ait, on samuti suuresti tingitud polüfoonilisusest. ladu (vt polüfoonia) ja selle põimumine homofooniaga. Viini klassikute muusika tõi endaga kaasa võimsa tõusu. 19. sajandil täheldati kipsi uut, veelgi säravamat õitsengut. romantiliste heliloojate muusikas. Seda aega iseloomustasid ka nati saavutused. näiteks muusikakoolid. Vene klassika. Üks eredamaid peatükke G. ajaloos on muusika. impressionism (19. sajandi lõpp ja 20. sajandi algus). Selle aja heliloojad kalduvad juba kaasaegse poole. harmooniline staadium. evolutsioon. Selle viimast etappi (umbes 10. sajandi 20.–20. aastatest) iseloomustavad selle saavutused, eriti Sov. muusika.

Jah. P. Sweelinck. Variatsioonid teemal “Mein Junges Leben hat ein End”. 6. variatsioon.

Harmoonia arendamine ser. 17. sajandist ser. 20. sajand oli väga äge.

Režiimi valdkonnas tervikuna toimus diatoonilise duuri ja molli väga oluline areng: laialdaselt hakati kasutama kõiki septakorde, hakati kasutama mitteakorde ja kõrgemate struktuuride akorde, aktiviseerusid varieeruvad funktsioonid. Diatoonilise teaduse ressursid pole ammendatud ka tänapäeval. Muusika modaalne rikkus, eriti romantikute seas, suurenes duur ja molli ühendamise tõttu omanimeliseks ja paralleelseks duur-moll ja moll-duur; kõrvaleriala võimalusi on seni kasutatud suhteliselt vähe. 19. sajandil taaselustati muistsed diatoonilised tähed uutel alustel. pahandab. Nad tõid palju värsket prof. muusikat, avardas duuri ja molli võimalusi. Nende õitsengut soodustasid natist lähtuvad modaalsed mõjud. nar. kultuurid (näiteks vene, ukraina ja teised Venemaa rahvad; poola, norra jne). Alates 2. korruselt. Laiemalt hakati kasutama 19. sajandi keerulisi ja erksate värvidega kromaatilisi modaalmoodustisi, mille tuumaks olid duur- või mollkolmkõlade tertsiaaniread ja täistoonilised jadad.

Ebastabiilne tonaalsussfäär oli laialdaselt arenenud. Kõige kaugemaid akorde hakati käsitlema toonisüsteemi elementidena, mis allusid toonikale. Toonik omandas domineerimise kõrvalekallete üle mitte ainult lähedastesse, vaid ka kaugetesse võtmetesse.

Suured muutused on toimunud ka tonaalsetes suhetes. Seda on näha olulisemate vormide tooniplaanide näitel. Kvartokvindi ja tertsi kõrval tõusid esiplaanile ka teise ja tritooni toonisuhted. Tonaalses liikumises toimub tonaalse toe ja mittetoe vaheldumine, kindlad ja suhteliselt ebamäärased etapid. G. ajalugu kuni tänapäevani kinnitab, et loovuse parimad, uuenduslikud ja vastupidavad näited ei lõhu harmooniat ja tonaalsust, mis avavad praktikale piiritud väljavaated.

Tohutu edasiminek on tehtud modulatsiooni vallas, tehnikates, mis ühendavad lähedasi ja kaugeid tonaalsusi – astmeliselt ja kiirelt (äkiliselt). Modulatsioonid ühendavad vormi lõigud, muusad. Teemad; samal ajal hakkasid modulatsioonid ja kõrvalekalded tungima üha sügavamale jaotustesse, muusade moodustamisse ja kasutuselevõttu. Teemad. Dep. modulatsioonitehnikad on läbinud rikkaliku arengu. Enharmoonilistest modulatsioonidest (vt. Anharmonism), mis sai võimalikuks pärast ühtse temperamendi kehtestamist, kasutati algul anharmonismil põhinevat meelt. septakord (Bach). Seejärel levisid modulatsioonid läbi anharmooniliselt tõlgendatud domineeriva septakordi ehk praktikasse tulid keerulisemad enharmoonikud. akordide võrdsus, siis ilmus enharmoonia. modulatsioon suhteliselt haruldase SW kaudu. kolmkõladest, aga ka teiste akordide abil. Iga nimetatud liik on enharmooniline. modulatsioonil on eriline evolutsioonijoon. Selliste modulatsioonide heledus, ekspressiivsus, värvikus, kontrastkriitiline roll lavastuses. demonstreerida näiteks Bachi Orelifantaasiat g-moll’is (lõik enne fuugat), Confutatis Mozarti Reekviemist, Beethoveni Pateetilist sonaati (1. osa, Grave’i kordus arenduse alguses), Wagneri Tristani ja Isolde sissejuhatust (enne coda), Glinka Margarita laul (enne repriisi), Tšaikovski Romeo ja Julia avamäng (enne kõrvalosa). On enharmoonikast rikkalikult küllastunud kompositsioone. modulatsioonid:

R. Schuman. “Öö”, op. 12, nr 5.

Samas.

Alteratsioon laienes järk-järgult kõigile subdominandi, dominandi ja topeltdominandi akordidele, samuti ülejäänud sekundaarsete dominantide akordidele. Alates 19. sajandi lõpust hakati kasutama molli neljandat vähendatud astet. Samal ajal hakati kasutama. ühe heli muutmine eri suundades (kahekordselt muudetud akordid), samuti samal ajal. kahe erineva heli muutmine (kaks korda muudetud akordid):

AN Skrjabin. 3. sümfoonia.

NA Rimski-Korsakov. "Lumetüdruk". Tegevus 3.

N. Ya. Mjaskovski. 5. sümfoonia. II osa.

Dekomp. akorde, kõrvaltoonide (teisisõnu sisseehitatud või asendushelide) väärtus tõuseb järk-järgult. Kolmkõlades ja nende inversioonides asendab kuues viiendat või kombineeritakse sellega. Seejärel asendavad kvartid seitsmendakordides tertsi. Nagu varemgi, olid akordide moodustamise allikaks mitteakordhelid, eriti viivitused. Näiteks domineerivat nonakordi kasutatakse jätkuvalt seoses kinnipidamistega, kuid alates Beethovenist, eriti 2. poolel. 19. sajandil ja hiljem kasutati seda akordi ka iseseisva akordina. Akordide teket mõjutab jätkuvalt org. punktid — funktsioonide tõttu. bassi ja muude häälte ebakõlad. Akordid on keerulised, pingest küllastunud, milles on kombineeritud alteratsiooni- ja asendushelid, näiteks “Prometheuse akord” a (neljanda struktuuri konsonants).

AN Skrjabin. "Prometheus".

Harmoonika areng. vahendid ja tehnikad, mida näidatakse seoses enharmooniaga. modulatsiooni, leidub ka lihtsa suure tooniku kasutamisel. kolmkõla, samuti mis tahes akord. Tähelepanuväärne on muudatuste areng, org. ese jne.

Vene modaalfunktsioonide klassikute juures. G. võimalused muudetakse Ch. arr. rahvalaulu vaimus (muutuv režiim, plagiaalsus, vt Keskaegsed viisid). Rus. kool tutvustas uusi jooni diatooniliste kõrvalakordide kasutamisel, nende teises seostes. Venemaa saavutused on suured. heliloojate ja kromaatika valdkonnas; näiteks programmeerimine stimuleeris keerukate modaalvormide tekkimist. Algse G. rus mõju. klassika on tohutu: see on levinud maailma loomepraktikasse, kajastub selgelt nõukogude muusikas.

Mõned kaasaegsed suundumused. G. avalduvad teatud tonaalse esituse mainitud muutustes suhteliselt ebamäärase poolt, akordide “määrdumises” mitteakordiliste helidega, ostinato rolli suurenemises ja paralleelide kasutamises. hääljuhtimine jne. Täielike järelduste tegemiseks ei piisa aga tunnuste loetlemisest. Pilt G. kaasaegne. realistlik muusika ei saa koosneda mehaanilistest tähelepanekute summadest kronoloogiliselt koos eksisteerivate, kuid väga heterogeensete faktide kohta. Kaasaegses G.-l pole selliseid tunnuseid, mida poleks ajalooliselt ette valmistatud. Silmapaistvamates uuenduslikes töödes näiteks. SS Prokofjev ja DD Šostakovitš säilitasid ja arendasid modaalfunktsiooni. alus G., selle seosed Nariga. laul; G. jääb ekspressiivseks ja domineeriv roll kuulub endiselt meloodiale. Selline on modaalse arengu protsess Šostakovitši ja teiste heliloojate muusikas või tonaalsuse piiride kaugele avardumine, sügavad kõrvalekalded Prokofjevi muusikas. Hälvete, eriti peamiste, tonaalsus. tonaalsus, mitmuses esitab Prokofjev selgelt, tooniliselt põhjendatult nii teemas kui selle arengus. Ajalooliselt kuulus. värskenda näidist. tonaalsuse tõlgenduse lõi Prokofjev klassikalise sümfoonia Gavotte'is.

SS Prokofjev. "Klassikaline sümfoonia". Gavotte.

In G. öökullid. heliloojad peegeldub öökullidele iseloomulikult. kultuur ristviljastus muusika dets. rahvad. Vene keel mängib jätkuvalt väga olulist rolli. öökullid. muusika oma kõige väärtuslikumate klassikaliste traditsioonidega.

II. G. käsitlus teaduse objektina hõlmab tänapäeva. G. doktriin (1), modaal-funktsionaalne teooria (2), G. doktriinide evolutsioon (3).

1) Kaasaegne. õpetus G. koosneb süstemaatilisest ja ajaloolisest. osad. Süstemaatiline osa on üles ehitatud ajaloolistele põhialustele ja sisaldab andmeid otd arengu kohta. harmoonilised fondid. G. üldmõistete juurde kuuluvad lisaks eelpool kirjeldatule (konsonants-akord, modaalfunktsioon, häälejuhtimine) ka ideed loomulikust skaalast, muusikast. süsteemid (vt Süsteem) ja temperamendid, mis on seotud füüsilise ja akustilise. harmooniliste nähtuste eeldused. Dissonantskonsonantside põhimõistetes on kaks poolt – akustiline ja modaalne. Modaalne lähenemine konsonantsi ja dissonantsi olemusele ja tajumisele on muutlik, arenedes koos muusika endaga. Üldiselt on kalduvus kaashäälikute dissonantsi tajumist pehmendada nende pinge ja mitmekesisuse suurenemisega. Dissonantside tajumine sõltub alati teose kontekstist: pärast intensiivseid dissonantse võivad vähem intensiivsed kuulaja jaoks osa oma energiast kaotada. Konsonantsi ja stabiilsuse, dissonantsi ja ebastabiilsuse vahel on põhimõte. ühendus. Seetõttu tuleb olenemata muutustest konkreetsete dissonantside ja konsonantside hinnangus need tegurid säilida, sest vastasel juhul lakkab stabiilsuse ja ebastabiilsuse koostoime – harmoonia ja funktsionaalsuse olemasolu vajalik tingimus. Lõpuks kuuluvad gravitatsioon ja eraldusvõime gravitatsiooni põhimõistete hulka. Muusikud tunnetavad selgelt meloodia modaalselt ebastabiilsete helide gravitatsiooni, akordide hääli, terveid akordikomplekse ja gravitatsiooni eraldumist stabiilseteks helideks. Kuigi ammendavat üldistavat teaduslikku seletust nendele reaalsetele protsessidele pole veel antud, on pakutud osakirjeldused ja tõlgendused (näiteks juhttooni gravitatsioon ja eraldusvõime) üsna veenvad. In doktriin umbes G. diatonic on uuritud. frets (loomulik duur ja moll jne), diatooniline. akordid ja nende ühendid, kromaatilise ja kromaatilise modaaltunnused. akordid kui diatoonika tuletised. Eriti uuritakse kõrvalekaldeid ja muutusi. G. õpetuses on suur koht modulatsioonidel, to-rukis liigitatakse dets. omadused: klahvide suhe, modulatsiooniteed (astmelised ja äkilised üleminekud), modulatsioonitehnikad. G. õpetuse süstemaatilises osas analüüsitakse ülalmainitud G. ja muusade vahelisi erinevaid seoseid. vormid. Samas eristuvad harmoonilised vahendid laia toimespektriga kuni kogu teose katvuseni, näiteks orelipunkt ja harmooniline variatsioon. Varem tõstatatud küsimused kajastuvad G doktriini süstemaatilistes ja ajaloolistes osades.

2) Kaasaegne. lado-func. teooria, millel on pikad ja sügavad traditsioonid, areneb koos muusikaga edasi. kunsti. Selle teooria vastupidavust seletab selle usaldusväärsus, klassika olulisemate omaduste õige selgitamine. ja kaasaegne muusika. Funktsioon. teooria, mis tuleneb modaalse stabiilsuse ja ebastabiilsuse suhetest, näitab harmooniat, erinevate harmooniliste korrapärasust. tähendab harmooniliste loogikat. liikumist. Harmooniline. modaalse stabiilsuse ja ebastabiilsuse ilmingud duuri ja molli suhtes on koondunud peamiselt tooniku, dominandi ja subdominandi ümber. Stabiilsuse ja ebastabiilsuse muutused ilmnevad ka mittemodulatsiooni vaheldumisel (pikk viibimine antud võtmes ilma c.-l. kõrvalekalded sellest) ja modulatsioon; toonikindla ja toonimääratu esituse vahelduses. Selline funktsionaalsuse laiendatud tõlgendamine muusikas on omane kaasaegsele muusikale. õpetus G. See hõlmab ka üksikasjalikke üldistusi funktsioonide kohta. akordide rühmad ja func. asendused, kõrgemat järku funktsioonid, põhi- ja muutuvfunktsioonid. Funktsioon. rühmad moodustuvad ainult kahe ebastabiilse funktsiooni piires. See tuleneb režiimi olemusest ja seda kinnitavad mitmed tähelepanekud: lagunemise jadas. selle funktsiooni akordid. rühmad (näiteks VI-IV-II sammud), säilib ühe (antud juhul alamdominandi) funktsiooni tunne; kui pärast toonikut, st e. I etapp, mis tahes muu ilmub. akord, sh. h VI või III sammu, toimub funktsioonide vahetus; V-astme üleminek VI-le katkenud kadentsis tähendab loa hilinemist, mitte selle asendamist; helikogukond iseenesest funkt ei moodusta. rühmad: kahel tavalisel helil on kummalgi I ja VI, I ja III aste, aga ka VII ja II aste – dets “äärmuslikud” esindajad. ebastabiilsed funktsioonid. rühmad. Kõrgemat järku funktsioone tuleks mõista kui funkt. toonidevahelised suhted. On subdominantne, dominantne ja toonik. tonaalsus. Need asendatakse modulatsioonide tulemusena ja on paigutatud kindlasse järjekorda tooniplaanides. Akordi modaalne funktsioon, asend harmoonias – toonilisus või mittetoonilisus selgitatakse välja selle muusadest. “keskkond”, harmoonilist moodustavate akordide vaheldumises. pöörded, mille kõige üldisem klassifikatsioon tooniku ja dominandi suhtes on järgmine: stabiilsus – ebastabiilsus (T – D); ebastabiilsus – stabiilsus (D – T); stabiilsus – stabiilsus (T – D – T); ebastabiilsus – ebastabiilsus (D – T – D). Funktsioonide T – S – D – T juurjada tonaalsust kinnitav loogika on X sügavalt põhjendatud. Riemann: näiteks C-duur ja F-duur kolmkõla jada puhul pole nende modaalfunktsioonid ja tonaalsus veel selged, kuid kolmanda, G-duur kolmkõla ilmumine teeb kohe selgeks iga akordi tonaalse tähenduse; kogunenud ebastabiilsus toob kaasa stabiilsuse – C-duur triaadi, mida tajutakse toonikuna. Mõnikord funktsioonianalüüsides G. ei pöörata piisavalt tähelepanu modaalsele värvingule, kõla originaalsusele, akordi struktuurile, selle ringlusele, asukohale jne. jne, samuti meloodiline. protsessid, mis tekivad G liikumisel. Need puudused on aga määratud modaalsete funktsioonide kitsast ja ebateaduslikust rakendamisest. teooria, mitte selle olemus. Modaalfunktsioonide liikumises aktiveerivad stabiilsus ja ebastabiilsus teineteist. Stabiilsuse liigse nihkega nõrgeneb ka ebastabiilsus. Selle hüpertroofia äärmusliku, piiramatu tüsistuse G alusel. viib funktsionaalsuse ja samal ajal harmoonia ja tonaalsuse kadumiseni. Fretlessness tekkimine – atonalism (atonaalsus) tähendab disharmoonia (antiharmoonia) teket. Rimski-Korsakov kirjutas: "Harmoonial ja kontrapunktil, mis esindavad väga erinevaid kombinatsioone, millel on suur mitmekesisus ja keerukus, on kahtlemata oma piirid, mida ületades leiame end disharmoonia ja kakofoonia piirkonnas, õnnetuste piirkonnas, nii samaaegselt kui ka järjestikku” (N. A. Rimski-Korsakov, Kuulmis pettekujutelmadest, Poln. Sobr. op., vol.

3) G. õpetuse tekkimisele eelnes pikk. iidses maailmas loodud muusikateooria arenguperiood. G. doktriin hakkas sisuliselt kujunema samaaegselt G. rolli mõistmisega muusikalises loovuses. Üks selle doktriini rajajaid oli J. Tsarlino. Põhiteoses “Harmoonia alused” (“Istituzioni harmoniche”, 1558) räägib ta duuride ja molli kolmkõla tähendusest, nende tertsiaantoonidest. Mõlemad akordid saavad loodusteadusliku põhjenduse. Tsarlino ideede sügavast muljest annab tunnistust nende ümber arenenud poleemika (V. Galilei) ja kaasaegsete soov neid arendada ja populariseerida.

G. teooria jaoks kaasaegses. otsustava tähtsuse mõistmine omandas Rameau, eriti tema kapteni teosed. "Traktaat harmooniast" (1722). Juba raamatu pealkirjas on märgitud, et see õpetus toetub loomulikele põhimõtetele. Rameau õpetuse lähtepunktiks on kõlav keha. Looduslikus mastaabis, looduse enda poolt antud ja mazhi sisaldav. kolmik, Rameau näeb loodust. alus G. Maj triaad toimib akordide tertsiaanstruktuuri prototüübina. Akordivahetuses mõistis Rameau esmalt nende funktsioone, tõstes esile harmoonilise. keskpunkt ja sellele alluvad kaashäälikud (toonik, dominant, subdominant). Rameau kinnitab duuride ja molli võtmete ideed. Osutades olulisematele kadentsidele (D – T, VI astmed jne), arvestas ta võimalusega neid analoogia põhjal konstrueerida ka muust diatoonikast. sammud. Objektiivselt hõlmas see juba laiemat ja paindlikumat lähenemist funktsionaalsusele kuni muutuvate funktsioonide mõtlemiseni. Rameau arutluskäigust järeldub, et dominant genereerib toonik ja VI kadentsus naaseb dominant oma allika juurde. Ramo välja töötatud sihtasutuse kontseptsioon. bassi seostati harmooniateadlikkusega. funktsionaalsust ja omakorda mõjutas sellega seotud ideede süvenemist. Sihtasutus. bassid on ennekõike toonikate, dominantide ja subdominantide bassid; akordide ümberpööramise korral (mõiste, mille võttis esmakordselt kasutusele ka Rameau), vundament. bass on kaasas. Akordi ümberpööramise kontseptsioon võiks tekkida tänu Rameau poolt kehtestatud positsioonile samanimeliste helide identiteedi kohta dets. oktaavid Akordide hulgas eristas Rameau konsonantse ja dissonantse ning osutas esimese ülimuslikkusele. Ta aitas kaasa ideede selgitamisele võtmete muutuste kohta, modulatsiooni kohta funktsionaalses tõlgenduses (tooniku väärtuse muutus), edendas ühtlast temperamenti, rikastavat modulatsiooni. võimeid. Üldiselt asutas Rameau preimi. harmooniline perspektiiv polüfooniale. Klassikaline Rameau teooria, mis üldistas muusika sajanditevanuseid saavutusi, peegeldas otseselt muusasid. loovus 1. korrus. 18. sajand – näide teoreetilisest. kontseptsioon, mis omakorda muusasid viljakalt mõjutas. harjutada.

Kipsi puudutavate tööde arvu kiire kasv 19. sajandil. oli suuresti tingitud koolitusvajadustest: see tähendab. muusade arvu suurenemine. õppeasutused, prof. muusikaharidus ja selle ülesannete laiendamine. Traktaat SS Katel (1802), Pariisi konservatooriumi poolt vastu võetud peamiseks. juhtimine, määras paljudeks aastateks üldise teoreetilise olemuse. vaated ja õppemeetodid G. Üks originaal. Kateli uuendused olid idee suurtest ja väikestest domineerivatest mitteakordidest kui kaashäälikutest, mis sisaldavad mitmeid muid kaashäälikuid (duur ja moll kolmkõla, mõttekolmkõla, dominantne septakord jne). See üldistus on seda tähelepanuväärsem, et domineerivad nonakordid olid tol ajal veel haruldased ja igal juhul peeti neid viivitusega septakordideks. Kateli traktaadi eriline tähendus vene keele jaoks. music BV Asafjev näeb oma elu selles, et Z. Deni kaudu mõjutas ta Glinkat. Välismaal Rütmilist muusikat käsitlevas kirjanduses on vaja veelgi esile tõsta FJ Fetise (1844) loomingut, mis süvendas režiimi ja tonaalsuse mõistmist; selles võeti esmakordselt kasutusele mõiste “tonaalsus”. Fetis oli FO Gevarti õpetaja. Viimase vaadete süsteemi G. suhtes võttis sügavalt vastu ja arendas GL Catoire. FE Richteri õpik (1853) saavutas suure kuulsuse. 20. sajandil ilmuvad sellest ka kordustrükid; see tõlgiti paljudesse keeltesse, sealhulgas vene keelde (1868). Tšaikovski andis Richteri õpikule kõrge hinnangu ja kasutas seda oma grammofoni juhendi koostamisel. See õpik käsitles grammofoni diatooniliste ja kromaatiliste vahendite laiemat valikut, häälejuhtimise tehnikaid ning süstematiseeris harmoonilise kirjutamise praktikat.

Suurima sammu G. doktriini arendamisel tegi 19. sajandi lõpu – 20. sajandi alguse kõige universaalsem teoreetik. 19. sajand X. Riemann. Talle kuuluvad suured teened funktsioonide arendamisel. teooria G. Ta tõi muusikateadusesse mõiste “funktsioon”. Kaasaegse funkti saavutustes. kontseptsioon, mis sai uue muusikalise ja loomingulise. stiimuleid, leidis Riemanni viljakamate sätete väljatöötamise. Nende hulgas on: funkti idee. akordide rühmad ja nende asendamine rühmades; funktsiooni põhimõte. klahvide sugulus ja modulatsioonide mõistmine tooniku, dominandi ja subdominandi funktsioonide seisukohalt; pilk rütmile üldiselt ja eriti modulatsioonile kui sügavale kujundavatele teguritele; harmoonilise loogika analüüs. kadentsi areng. Riemann tegi palju akustiliste ja korralike muusikateadmiste vallas duuri (samalaadset edu ta molli põhjendamisel ei saavutanud). Ta andis väärtusliku panuse konsonantsi ja dissonantsi probleemi uurimisse, pakkudes selle uurimisele suhteliselt laiemat ja paindlikumat lähenemist. Sisuliselt koondasid ja arendasid Riemanni uurimused geoloogia vallas Rameau sügavaid ideid ning kajastasid mitmete 90. sajandi teoreetikute saavutusi. Vene lugeja tähelepanu köitmine Riemanni teostele aitas kaasa ilmumisele 19. aastate lõpus. 1889. sajandi tõlked (siis taasavaldatud), eelkõige tema raamatud modulatsioonist kui muusikalise vormi alusest ja harmooniatöö (akordide tonaalsete funktsioonide kohta). Populaarne E. Prouti õpik (XNUMX) ja mitmed teised selle autori harivad käsiraamatud kajastasid muusikateooria uut etappi, mida iseloomustab G-teemaliste funktsionaalsete üldistuste väljatöötamine ja süstematiseerimine. See muudab Prouti Riemanniga seotud.

20. sajandi alguse teoreetiliste teoste hulgast tõuseb esile R. Louisi ja L. Thuili (1907) harmooniaõpetus – tänapäevasele teaduslikule ja pedagoogilisele praktikale lähedane raamat: autorid esitavad tonaalsusele laiendatud vaatenurga, süvenevad. sellistesse keerulistesse harmooniaprobleemidesse, nagu anharmonism, ja tõstatada küsimusi eriliste diatooniliste nööride jms kohta, väljudes traditsiooniliste G.-teemaliste teoste raamidest. Louis ja Tuile kasutavad illustreerimiseks Wagneri, R. Straussi ja teiste kaasaegsete heliloojate keerukaid muusikanäiteid.

G.-teadmiste evolutsioonis on olulisel kohal E. Kurti uurimus romantikute harmooniast (1920). Kurt keskendub R. Wagneri harmooniale, milleks on „Tristan ja Isolde“, mida peetakse kriitiliseks. režiimi ja tonaalsuse kestuse kujunemise punktid. Kurti ideed, mis on üksikasjalikult põhjendatud, on lähedased tänapäevasele. G. teooriad: näiteks mõtted meloodilisusest. G. stiimulid, tooni sissetoomise olulisus, funktsionaalsuse ja värvi suhe, tonaalsuse laiendatud tõlgendus, aga ka muutmine, järjestus jne. Vaatamata Kurti muusikaliste tähelepanekute peensusele peegeldus tema raamat filosoofilist ja idealistlikku muusikaliste ja ajalooliste vaadete vead ja vastuolud .

20ndatel. G. Sh. Ilmus Köklen, mis sisaldas ajaloolist. geoloogia visand selle algusest varakeskajal kuni tänapäevani. Koeklen vastas kõige paremini ajaloolise vajadusele. teadmised G. See Kurti mõjutanud tendents ilmnes ka näiteks mitmes eraviisilisemas uurimuses. akordide teket ja evolutsiooni käsitlevates töödes – G. Haydoni raamatutes kadentsi kvart-sekstakkordi kohta (1933) ja P. Hamburgeri raamatutes otd. subdominant- ja topeltdominant-akordid (1955), samuti A. Casella kommenteeritud lugejas, demonstreerides ajaloolist. kadentsi areng (1919). Erilist tähelepanu väärivad Y. Khominsky raamatu H. ja kontrapunkti (1958-62) uusimad kapitaliuurimused.

A. Schönberg, kes seisis oma töös atonaalsuse positsioonidel, oma teaduslikus ja pedagoogilises. teosed, järgisid mitmel põhjusel (nt akadeemiline enesepiiramine) tonaalset printsiipi. Tema geoloogiaõpetus (1911) ja hilisemad tööd sellel alal (40-50ndad) arendavad ajakohastatud, kuid stabiilsete traditsioonide vaimus laia valikut geoloogiaprobleeme. Tooni ideest lähtuvad ka G.-le (30-40ndad) pühendatud P. Hindemithi teaduslikud ja õpetlikud raamatud. muusika põhialused, kuigi tonaalsuse mõistet tõlgendatakse neis väga laialt ja omapäraselt. Moodsad teoreetilised teosed, mis tõrjuvad moodust ja tonaalsust, ei saa sisuliselt teenida G. teadmisi, sest G. kui ajalooliselt tingitud nähtus on toonirežiimist lahutamatu. Sellised on näiteks dodekafooniat, seriaalsust jms käsitlevad teosed.

Muusikateoreetilise areng. mõtlemine Venemaal oli tihedalt seotud loovusega. ja pedagoogiline praktika. Esimese autorid tähendavad. Vene kipsitööd olid PI Tšaikovski ja NA Rimski-Korsakov. Öökullides pöörasid AN Alexandrov, MR Gnesin ja teised suurt tähelepanu geoloogiale.

Teadusliku ja teoreetilise kujunemiseks. Heliloojate ütlused sisaldusid näiteks Rimski-Korsakovi "Minu muusikaelu kroonikas" ning N. Ya autobiograafiates ja artiklites. Mjaskovski, SS Prokofjev ja DD Šostakovitš on viljakad. Räägitakse G. seostest muusikaga. vormis, peegeldusest G. of arts. kompositsioonide idee, kunsti elujõust. realistlik. põhimõtted, folk, nat. muusikakeele juured jne. G. küsimusi puudutab vene keele epistolaarne pärand. heliloojad (näiteks PI Tšaikovski ja HA Rimski-Korsakovi kirjavahetuses G. viimase õpiku kohta). Revolutsioonieelse teostest. GA Laroche (60. sajandi 70.–19. aastad) venekeelsed Väärtuslikud artiklid on kriitikute poolt välja toodud vastavalt teemale. Ta kaitses Bachi-eelse aja vanamuusika uurimise vajadust, põhjendas ajaloolist. lähenemine G. Laroche'i teostes on visalt (kuigi mõnevõrra ühekülgselt) meloodia idee. G päritolu. See lähendab Laroche’i Tšaikovskile ja mõnele nüüdisaegsele autorile. Näiteks G. teaduslikud kontseptsioonid. Kurti ja Asafjeviga. AN Serovil on näiteks otseselt harmooniaga seotud teoseid. informatiivne artikkel akordide teemal. VV Stasov (1858) tõi välja silmapaistva rolli 19. sajandi muusikas. erilised diatoonilised (kiriklikud) viisid, mis aitavad kaasa selle kunstilisele rikkusele. G. doktriini jaoks olulist väljendas ta (MI Glinka eluloos) ideed, mis on vapustavalt fantastiline. krundid aitavad kaasa ajaloolisele. Progress G. Vene keeles klassikasse kuuluv. muusikakriitikud – Serovi, Stasovi ja Laroche analüüsid muusadest. teoseid, eriti L. Beethoveni, F. Chopini, MI Glinka ja PI Tšaikovski kohta, on palju väärtuslikke tähelepanekuid G.

Periood prof. õppides G. vene keeles. õppeasutused vene keeles. raamatud avatakse Tšaikovski (1872) ja Rimski-Korsakovi õpikutega. Tuntud Rimski-Korsakovi õpikule (“Harmoonia praktiline kulg”, 1886) eelnes selle varasem versioon (1884-85 litograafilisel meetodil välja antud ja koguteostes taasavaldatud “Harmoonia õpik”). Venemaal tähistasid need õpikud G. õpetuse algust selle sõna õiges tähenduses. Mõlemad raamatud vastasid Venemaa taotlustele. talveaiad.

Tšaikovski õpik keskendub hääle juhtimisele. G. ilu sõltub Tšaikovski sõnul meloodilisusest. liikuvate häälte voorused. Selle tingimuse korral saab lihtsate harmoonilistega saavutada kunstiliselt väärtuslikke tulemusi. tähendab. On märkimisväärne, et modulatsiooni uurimisel omistab Tšaikovski peamise rolli hääle juhtimisele. Samas lähtub Tšaikovski selgelt modaal-funktsionaalsetest kontseptsioonidest, kuigi ta (nagu ka Rimski-Korsakov) ei kasuta väljendit “funktsioon”. Tšaikovski lähenes tegelikult kõrgema järgu funktsioonide ideele: ta tuletab funktsiooni. tooniku, dominandi ja subdominandi akordisõltuvused vastavate seostest. võtmed, mis on kvart-viiendiku suhtega.

Rimski-Korsakovi harmooniaõpik on saavutanud laialdase leviku Venemaal ja märkimisväärse populaarsuse välismaal. Neid kasutatakse jätkuvalt NSV Liidu institutsioonides. Rimski-Korsakovi raamatus ühendati teadussaavutused eeskujuliku esitusjärjestuse, selle range otstarbekuse, harmooniliste hulgast valikuga. vahenditega kõige tüüpilisem, vajalik. Rimski-Korsakovi kehtestatud järjekord grammatika põhialuste valdamiseks, mis suuresti moodustab harmooniliste maailma teaduslike vaadete olemuse. laialdast tunnustust ja säilitas suures osas oma tähtsuse. Õpiku suureks teaduslikuks saavutuseks oli klahvide suguluse (suguluse) teooria: “Lähedasi ehk antud häälestuse suhtes 1. afiinsusastmes olemist loetakse 6 häälestuseks, mille toonikolmkaadid on selles häälestuses” (HA) Rimski-Korsakov, Praktilise harmoonia õpik, Täielik teoste kogu, IV kd, M., 1960, lk 309). See põhiolemuselt funktsionaalne üldistus on avaldanud mõju maailmamuusikale. teadus.

Tšaikovski ja Rimski-Korsakovi mõttekaaslased ja järgijad muusikateoreetilises. piirkonnas olid G. väljaõppes sellised muusikud nagu AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Iljinski, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Laduhhin, AK Ljadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovjov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon jt.

Väärtuslike üldistusteni tähtede kohta, mis säilitavad oma täieliku tähenduse, jõudis SI Tanejev ka oma range kirjutamise kontrapunkti käsitleva uurimuse (1909) sissejuhatuses. Ta juhib tähelepanu sellele, et mazh.-min. tonaalne süsteem “…rühmitab akordiread ümber ühe keskse toonika akordi, võimaldab ühe keskakordidel teose ajal muutuda (hälve ja modulatsioon) ning rühmitab kõik minoorsed võtmed põhiakordi ümber ning ühe osakonna klahv mõjutab võtit teisest, teose algus mõjutab selle lõppu” (S. Taneev, Mobiilne range kirjutamise kontrapunkt, M., 1959, lk 8). Jälg viitab režiimi, funktsionaalsuse arengule. S. Tanejevi seisukoht: “Toonisüsteem laienes ja süvenes järk-järgult, levitades tooniharmooniate ringi, kaasates sellesse üha uusi kombinatsioone ning luues tonaalse sideme kaugetesse süsteemidesse kuuluvate harmooniate vahel” (samas, lk 9). Need sõnad sisaldavad mõtteid G. arengu kohta, mis eelnes Tanejevile ja tema kaasaegsele, ning on välja toodud selle arenguteed. Kuid Tanejev juhib tähelepanu ka destruktiivsetele protsessidele, tuues välja, et “… tonaalsuse hävimine viib muusikalise vormi lagunemiseni” (samas).

Tähendab. etapp G. teaduse ajaloos, täielikult Sov. ajastu, on GL Catoire'i (1924-25) teosed. Catuar lõi esimese Sov. Teoreetilise kursuse liit G., kokkuvõtlikult vene keel. ja rahvusvaheline teaduslik kogemus. Seoses Gevaarti õpetustega on Catoire'i kursus silmapaistev oma huvitava ja ulatusliku põhiprobleemide arendamise poolest. Muusika saamine. kõlab kvintide kaupa, Catoire võtab olenevalt kvint-astmete arvust vastu kolm süsteemi: diatooniline, duur-moll, kromaatiline. Iga süsteem katab talle omase akordivahemiku, mille moodustamisel rõhutatakse meloodilisuse põhimõtet. ühendused. Catoire suhtub tonaalsusesse progressiivselt, mida tõendab näiteks tema hälvete („keskmise tonaalse hälbe“) käsitlemine. Uuel viisil arendas sügavamalt modulatsiooniõpetust, mille Catoire jagab põhiliselt modulatsiooniks ühise akordi kaudu ja anharmonismi abil. Püüdes mõista keerukamaid harmoonilisi. tähendab, toob Catoire välja eelkõige sekundaarsete toonide rolli teatud kaashäälikute tekkimisel. Jadade küsimus, nende seosed org-iga. lõik.

Praktiline harmooniakursus kahes osas õpetajate meeskonnas Mosk. Konservatoorium II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov ja IV Sposobina (1934-1935) on nõukogude ajal silmapaistval kohal. muusikateoreetiline. teadus ja pedagoogika; autorite parandatud kujul on see tuntud kui “Harmoonia õpik”, mida on korduvalt kordustrükki antud. Kõiki positsioone toetab kunst. proovid, ptk. arr. klassikalisest muusikast. Sellises mastaabis seost loomepraktikaga polnud ei kodu- ega välismaises õppekirjanduses varem kohatud. Täpsemalt ja paljuski uudsel moel käsitleti küsimusi akordivabade helide, alteratsioonide, duuri ja molli koosmõju, diatoonika kohta. pahandab vene muusikas. Esimest korda süstematiseeriti harmooniliste küsimusi. esitlus (tekstuur). Mõlemas töös Moskva brigaad. konservatooriumi teaduslik järjepidevus vanade vene õpikute traditsioonide ja parimate välismaiste teostega on ilmne. Üks “brigaadi” teose autoreid – IV Sposobin lõi erilise. G. ülikooli kursus (1933-54), mis kajastub tema koostatud ja avaldatud esimeses öökullis. programm (1946); Väga oluline ja uudne oli osa sissejuhatus Gruusia ajaloost – selle tekkest tänapäevani. Osakonna hulgas on Sposobini saavutused grammatika vallas: uus klahvide suguluse teooria, mis on üles ehitatud närvifunktsioonile. põhimõtted, kõrgema järgu funktsioonide idee arendamine, uus mitmekülgne süstemaatika anharmonismi valdkonnas, omapärase režiimide rühma ("domineerivad režiimid") õigustamine, eridiatoonika küsimuse üksikasjalik väljatöötamine . (vanad) paelad.

Yu.N. Tyulin (1937) sai uue harmoonilise kipsi kontseptsiooni autoriks. Seda täiustati ja laiendati eelkõige teoreetilises töös. G. põhitõed, esitas ta koos NG Privanoga (1956). Tyulini kontseptsioon, mis põhineb isamaa parimatel saavutustel. ja maailmateadus, iseloomustavad harmooniliste terviklikku katvust. problemaatika, G. teooria rikastamine uute mõistete ja terminitega (näiteks akordifonismi mõisted, meloodilis-harmooniline modulatsioon jne), lai muusikalis-ajalooline. alus. Tyulini olulisemad teaduslikud üldistused hõlmavad muutuvate funktsioonide teooriat; kõrvuti muusikateaduse klassikaliste traditsioonidega saab seda teooriat rakendada ka muusikas. vorm tervikuna. Selle teooria kohaselt leitakse akordifunktsioonid otse. nende suhe toonikuga. akord. Muutuvate funktsioonide moodustamisel on c.-l. ladotonaalsuse ebastabiilne triaad (duur või moll) saab privaatse, lokaalse tooniku. mis tähendab, moodustades uue närvilise raskuskeskme. Muutujate (teise terminoloogia järgi lokaalsete) funktsioonide näide võib olla loomuliku peamise astme VI-II-III suhete ümbermõtestamine:

Muutuvate funktsioonide teooria selgitab moodustumist tootes. lõigud spetsiaalsetes diatoonilistes värkides ja diatoonilistes kõrvalekalletes, fikseerib tähelepanu akordide mitmetähenduslikkusele. See teooria demonstreerib muusade komponentide koostoimet. keel – meetrum, rütm ja G.: allajoonimine mittetooniline. (põhifunktsioonide seisukohalt) tugeva taktilöögiga akordi, soosib suurem kestus selle tajumist lokaalse toonikuna. Sposobin ja Tyulin on silmapaistvamad isiksused, kes juhtisid öökullikoole. teoreetikud.

Üks silmapaistvamaid nõukogude muusasid. teadlased BL Yavorsky, püüdes mõista AN Skryabini, NA Rimski-Korsakovi, F. Liszti, K. Debussy töid, mis on G. mõistes keerulised, uurisid tervet harmooniliste kompleksi äärmiselt originaalsel viisil. probleeme. Javorski teoreetiline süsteem hõlmab laiemas mõttes mitte ainult G. küsimusi, vaid ka muusikaprobleeme. vorm, rütm, meeter. Javorski ideed on välja toodud tema töödes, mis ilmusid 10-40ndatel, need kajastusid ka näiteks tema õpilaste töödes. SV Protopopova (1930). G. Yavorsky tähelepanu pälvis Ch. arr. närvitsema; tema kontseptsiooni rahvapärane nimetus on modaalrütmi teooria. Yavorsky esitas teoreetiliselt mitmete viiside (täpsemalt modaalmoodustiste) mõisted, mida kasutatakse näiteks nimetatud heliloojate loomingus. vähendatud režiim, suurendatud režiim, ahelrežiim jne. Javorski teooria ühtsus tuleneb tema poolt omaks võetud modaalsest esmasest elemendist – tritoonist. Tänu Yavorsky tegevusele levisid mõned olulised muusikateoreetilised teosed. mõisted ja terminid (kuigi Yavorsky tõlgendas neid sageli mitte üldtunnustatud tähenduses), näiteks muusika stabiilsuse ja ebastabiilsuse idee. Yavorsky vaated viisid korduvalt arvamuste kokkupõrkeni, kõige teravamalt 20ndatel. Vaatamata vastuoludele avaldas Javorski õpetus Nõukogude ja välismaisele muusikateadusele tõsist ja sügavat mõju.

Nõukogude suurim muusikateadlane BV Asafjev rikastas rütmimuusika teadust eelkõige intonatsiooniteooriaga. Asafjevi mõtted G.-st on koondunud tema tähtsaimasse muusikateoreetilisesse uurimusse. vorm, mille 2. osa on pühendatud preimile. intonatsiooni küsimused (1930-47). G. looming, aga ka muusade muud komponendid. keel nõuab Asafjevi sõnul heliloojatelt loovust. tundlikkus intonatsiooni suhtes. keskkond, valitsevad intonatsioonid. Asafjev uuris rütmilise muusika tekkimist ja arengut selle harmoonilises (vertikaalne, vt vertikaalne) ja meloodilises (horisontaalne, vt horisontaalses) aspektis. Tema jaoks on G. süsteem „resonaatorid – režiimi toonide võimendid“ ja „gooti polüfoonia jahutav laava“ (B. Asafjev, Muusikaline vorm kui protsess, 2. raamat, Intonatsioon, M.-L., 1947, lk 147 ja 16). Asafjev rõhutas eriti meloodilisust. G. juured ja tunnused, eriti meloodilises G. Rusis. klassikud. Asafjevi väidetes funktsionaalse teooria kohta torkab silma selle skemaatilise, ühekülgse rakenduse kriitika. Asafjev ise jättis palju näiteid peenest funktsionaalsest analüüsist G.

Akustiline esindaja. suunad uuringus G. oli NA Garbuzov. Tema kaptenis. tööjõud (1928-1932) arendas välja akustilise idee. modaalkonsonantide tuletamine mitmest. alused; mitte ühe, vaid mitme poolt tekitatud ülemtoonid. originaalhelid, moodustavad kaashäälikuid. Garbuzovi teooria pöördub tagasi Rameau ajastul väljendatud idee juurde ja jätkab originaalsel moel üht muusikateaduse traditsiooni. 40-50ndatel. avaldatakse hulk Garbuzovi teoseid muusade tsoonilisusest. kuulmine, st helikõrguse, tempo ja rütmi, helitugevuse, tämbri ja intonatsiooni tajumine. suhted teatud koguste piires. ulatus; see helikvaliteet säilib tajumiseks kogu vastavas tsoonis. Need sätted, millel on nii kognitiivsed kui ka praktilised. huvi, tõestas eksperimentaalselt Garbuzov.

Akustilised uuringud ergutasid uurimistööd muusikaliste skaalade, temperamendi vallas ning ajendasid otsima ka instrumentide disaini. See kajastus AS Ogolevets tegevuses. Tema suuremad muusikalised ja teoreetilised tööd tekitasid põhjaliku teadusliku diskussiooni (1947); mitmed autori sätted on pälvinud mitmekülgset kriitikat.

Silmapaistvatele öökullidele. teadlaste ja pedagoogide põlvkonnad – günekoloogia spetsialistid kuuluvad ka Sh. S. Aslanišvili, FI Aerova, SS Grigorjev, II Dubovski, SV Evsejev, VN Zelinski, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavišnikov, PB Rjazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranuštšenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger jt. nimelised ja teised tegelased jätkavad edukalt G-i uurimise parimate progressiivsete traditsioonide arendamist.

Uurides tänapäeva G. historitsismi printsiibist lähtuvalt, tuleb arvestada selle ajaloolist. muusika areng ja õpetuse ajalugu G. On vaja eristada erinevaid kronoloogiliselt koos eksisteerivaid kaasaegseid. muusikastiile. On vaja õppida mitte ainult mitmekülgset prof. muusikažanrid, aga ka Nar. loovus. Eriti vajalikud on kontaktid kõigi teoreetilise osakondadega. ja ajalooline muusikateadus ning parimate saavutuste assimilatsioon välismaal. muusikateadus. Moodsa keele õppimise edust NSV Liidus. muusikast annavad tunnistust teosed, mis on pühendatud kaasaegse G. ajaloolistele eeldustele (näiteks Tjulini artikkel, 1963), selle modaalsetele ja tonaalsetele iseärasustele (näiteks mitmed AN Dolžanski artiklid Šostakovitši muusikast 40–50. ), monograafiauuringud. tüüp (Yu. N. Kholopovi raamat SS Prokofjevi kohta, 1967). Monograafiline žanr geoloogia uurimisel, arenev sov. Liit alates 40ndatest, kajastub mitmete SS Prokofjevi ja DD Šostakovitši (1962-63) stiilikogude probleemides, mis käsitlevad 20. sajandi muusikat. üldiselt (1967). Kaasaegset harmooniat käsitlevas raamatus rõhutas SS Skrebkov (1965) temaatilisuse probleemi. G. väärtused seoses tonaalsusega, otd. kaashäälikud, meloodia (selle juhtrolli alusel), tekstuur; Seda küsimusteringi uurivad hilis Skrjabin, Debussy, Prokofjev, Šostakovitš. Avalikud arutelud, mis viitasid teaduse arengule NSV Liidus, osutusid teooriale kasulikuks G. Ajakirja Sov. muusika” arutleti polütonaalsuse (1956-58) ja laiaulatuslike kaasaegsete probleemide üle. G. (1962-64).

G. teadmised on suure tähtsusega ja teoreetilised. teosed, mis pole pühendatud ainult suupillile. probleeme, sealhulgas vene klassikute teoseid. muusikateadus, arvukad BV Asafjevi teosed, õpikud jm. toetused muusikateoreetiliseks. näiteks objektid ja kompositsioon. LA Mazel ja VA Zuckerman – muusika analüüsi järgi. teosed (1967), I. Ya. Ryzhkin ja LA Mazel – muusikateoreetilise ajaloo kohta. õpetused (1934-39), SS Skrebkova – polüfoonias (1956), SV Evseeva – vene keeles. polüfoonia (1960), Vl. V. Protopopova – polüfoonia ajaloost (1962-65), MR Gnessin – praktilisest. kompositsioonid (muusika loomine, 1962); töötab meloodia peal, nt. selle ülduurimus LA Mazel (1952), uurimus Rimski-Korsakovi meloodiast SS Grigorjevi poolt (1961); monograafiad teoste kohta, nt. fantaasia f-moll Chopin – LA Mazel (1937), “Kamarinskaja” Glinka – VA Zukkerman (1957), “Ivan Susanin” kohta Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), Rimski-Korsakovi hilistest ooperitest – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevitš (1958), DB Kabalevski (1953).

III. Idee G. kontona. teema sisaldab järgmist. küsimused: muusika G. haridus ja koht muusikute väljaõppes (1), G. õpetamise vormid ja meetodid (2).

1) Öökullide süsteemis. prof. muusika Suurt tähelepanu pööratakse G. haridusele kõigil haridustasemetel: lastemuusikas. üheteistkümneaastased koolid, muusikas. koolid ja ülikoolid. G. koolitust on kahte tüüpi – spec. ja üldkursused. Esimesed on mõeldud heliloojate, teoreetikute ja muusikaajaloolaste (muusikaloogide) koolitamiseks, teised aga esinevate muusikute koolitamiseks. G. hariduses on loodud järjepidevus madalamatest haridusastmetest kuni vanemateni. Ülikooliharidus annab aga lisaks uute teemade õppimisele ja varem omandatud teadmiste süvendamise, mis tagab prof. oskus. G. õpetamise järjekord tervikuna kajastub kontos. kontole pääsemise plaanid, programmid ja sisseastumistingimused. riigi poolt heaks kiidetud asutused. kehad. G. õpetuse näitel on näha suurepäraseid omadusi. ja kogused. muusikute saavutusi. haridus NSV Liidus. G. õppetöö toimub modaali ja intonatsiooni arvestades. muusika öökullide iseärasused. rahvad. Põhiosa konto praktilisest ajast kulub. klassid. Alates 30ndatest. kohta G. loenguid peetakse, kõige laiemalt esindatud keskkooli eri. kursused. G. õpetuses avalduvad NSV Liidu muusika õpetamise üldpõhimõtted: orientatsioon loovusele. praktika, suhe jne. aineid õppeprotsessis. G. koolituse koordineerimine näiteks solfedžotreeninguga toimub mõlema kursuse vältel kõikides koolides. asutused. Edu muusikakasvatustöö õpetamisel. kuulmine (vt. Muusikakõrv) ja õpetamisel G. saavutatakse viljakas koostoimes.

2) Öökullide pingutuste läbi. õpetajad töötasid välja rikkaliku ja paindliku metoodika G. õpetamiseks, mis laieneb kõigile kolmele üldtunnustatud praktilisele tüübile. töötab:

a) Kirjalikes töödes kombineeritakse harmooniliste lahendust. ülesandeid ja igasugust loovust. katsed: prelüüdide, variatsioonide koostamine (ise ja õpetaja seatud teemal) jne. Sellised eeskätt muusikateadlastele (teoreetikutele ja ajaloolastele) pakutavad ülesanded aitavad kaasa muusikateoreetilise lähenemisele. õppimine koos loovuse praktikaga. Sama suundumust võib jälgida ülesannete kallal G järgi.

b) Harmooniline. muusika analüüsid (ka kirjalikud) peaksid harjuma sõnastuste täpsusega, juhtima tähelepanu heliloomingu detailidele ja samal ajal hindama heliloomingut kunstina. tähendab realiseerida oma rolli teiste muusade seas. rahalised vahendid. harmoonilise analüüsi kasutatakse ka teistes kursustes, teoreetilises. ja näiteks ajalooline. muusika analüüsi käigus. teosed (vt Muusikaline analüüs).

c) Dekomp. treeningharjutused vastavalt G. fp. ka tänapäevases pedagoogikas on metoodiliselt otstarbekas lähenemine praktikale. Sellised on näiteks fp rakendamise ülesanded. modulatsioonid määratletud. tempo, suurus ja kuju (tavaliselt perioodi kujul).

viited: Serov A. N., Erinevad vaated samale akordile, “Muusika- ja teatribülletään”, 1856, nr 28, sama, kriitilised artiklid, XNUMX osa. 1 St. Peterburi, 1892; Stasov V. V., Teatud moodsa muusika vormidest, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, nr 1-4 (sellel. keel), sama, Sobr. op., vol. 3 St. Peterburi, 1894; Larosh G., Mõtteid muusikalisest kasvatusest Venemaal, “Vene bülletään”, 1869; tema oma, Mõtteid harmooniasüsteemist ja selle rakendamisest muusikapedagoogikas, “Muusikaline hooaeg”, 1871, nr 18; tema, Ajalooline muusikateooria õpetamise meetod, Muusikaline voldik, 1872–73, lk. 17, 33, 49, 65; tema, Korrektsusest muusikas, “Noot”, 1873-74, nr 23, 24, kõik 4 artiklit ka Sobr. muusikakriitilised artiklid, kd. 1, M., 1913; Tšaikovski P., Harmoonia praktilise uurimise juhend. Õpik, M., 1872, sama, väljaandes: Tchaikovsky P., Poln. Sobr. op., vol. IIIa, M., 1957; Rimski-Korsakov N., Harmoonia õpik, osa. 1-2, St. Peterburi, 1884-85; tema enda, Praktiline harmooniaõpik, St. Peterburi, 1886, sama, väljaandes: N. Rimski-Korsakov, Poln. Sobr. op., vol. IV, M., 1960; tema enda, Muusikaartikleid ja noote, St. Peterburi, 1911, sama, Poln. Sobr. tsit., kd. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Harmoonia praktilise uurimise lühijuhend, M., 1891; tema oma, Ülesannete kogumik (1000) harmoonia praktiliseks uurimiseks, M., 1897, viimane. toim. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Õpetus akordidest, nende ehitusest ja lahutamisest, St. Peterburi, 1897; Taneev S., Range kirjutamise mobiilne kontrapunkt, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovjov N., Harmoonia täielik kursus, osa. 1-2, St. Peterburi, 1911; Sokolovsky N., Harmoonia praktilise uurimise juhend, osa. 1-2, parandatud, M., 1914, ptk. 3, (M.), (s. G.); Kastalsky A., Vene rahvamuusikasüsteemi tunnused, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Harmoonia teoreetiline kursus, osa. 1-2, M., 1924-25; Beljajev V., “Modulatsioonide analüüs Beethoveni sonaatides” – S. JA. Taneeva, in: Vene raamat Beethovenist, M., 1927; Tyulin Yu., Praktiline juhend harmoonilise analüüsi sissejuhatuseks Bachi koraalide põhjal, (L.), 1927; tema oma, Harmoonia õpetus, vol. 1, Harmoonia põhiprobleemid, (L.), 1937, parandatud. ja lisa, M., 1966; tema, Parallelismid muusikateoorias ja praktikas, L., 1938; tema oma, Harmoonia õpik, ptk. 2, M., 1959, korr. ja lisa, M., 1964; tema enda, Harmoonia lühiteoreetiline kursus, M., 1960; tema, Moodne harmoonia ja selle ajalooline päritolu, laupäeval: Moodsa muusika küsimusi, L., 1963; tema enda, Looduslikud ja muutmisviisid, M., 1971; Garbuzov N., Mitmepõhiliste režiimide ja kaashäälikute teooria, osa 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Muusikalise kõne struktuuri elemendid, osa. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., Claude Debussy impressionismist, “SM”, 1934, nr 8; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovski, I. I. Sokolov V. V., Harmoonia praktiline kulg, osa. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Harmoonia praktiline käik, 2. osa, M., 1935; Dubovski I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Harmoonia õpik, 1. osa, M., 1937; Dubovski I., Evseev S. V., Sopin I. V., Harmoonia õpik, osa. 2, M., 1938, M., 1965 (mõlemad osad ühes raamatus); Rudolf L., Harmoonia. Praktiline kursus, Bakuu, 1938; Ogolevets A., Tšaikovski – harmooniaõpiku “SM” autor, 1940, nr 5-6; tema oma, Harmoonilise keele alused, M.-L., 1941; tema oma, Harmoonia väljendusvahenditest seoses vokaalmuusika draamaga, in: Muusikateaduse küsimusi, kd. 3, M., 1960; Rõžkin I., Essee harmooniast, “SM”, 1940, nr 3; Zukkerman V., Rimski-Korsakovi harmoonia väljendusrikkusest, “SM”, 1956, nr 10-11; tema, Märkmed Chopini muusikalise keele kohta, laupäeval: P Chopin, M., 1960; sama, raamatus: Zukkerman V., Muusikateoreetilised esseed ja etüüdid, M., 1970; tema, Tšaikovski laulusõnade väljendusrikkad vahendid, M., 1971; Dolzhansky A., modaalsel alusel D. Šostakovitš, “SM”, 1947, nr 4; tema oma, Vaatlustest Šostakovitši stiili kohta, väljaandes: D. Šostakovitš, M., 1962; tema oma, Aleksandria pentakord D muusikas. Šostakovitš, in: Dmitri Šostakovitš, M., 1967; Verkov V., Glinka harmoonia, M.-L., 1948; tema, Prokofjevi harmooniast, “SM”, 1958, nr 8; tema oma, Rahmaninovi harmoonia, “SM”, 1960, nr 8; tema oma, Harmoonilise analüüsi käsiraamat. Nõukogude muusika näidised harmooniakursuse mõnes osas, M., 1960, parandatud. ja lisa, M., 1966; tema oma, Harmoonia ja muusikaline vorm, M., 1962, 1971; tema, Harmony. Õpik, ptk. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; tema oma, On suhteline tonaalne määramatus, Sat: Music and Modernity, vol. 5, Moskva, 1967; tema oma, On the Harmony of Beethoven, in Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; tema oma, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. Harmoonia ajaloost, M., 1972; Mutli A., Probleemide kogumik harmoonias, M.-L., 1948; tema sama, On modulatsioon. Küsimusele H doktriini arengu kohta. A. Rimski-Korsakov klahvide afiinsusest, M.-L., 1948; Skrebkova O. ja Skrebkov S., Harmoonilise analüüsi lugeja, M., 1948, lisa, M., 1967; need, Harmoonia praktiline kursus, M., 1952, Maksimov M., Harmoonia harjutused klaveril, osa 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagalaalsus ja sellega seotud seosed vene laulu harmoonias, in: Muusikateaduse küsimusi, (kd. 1), ei. 2, 1953-1954, Moskva, 1955; Tyulin Yu. ja Privano N., Harmoonia teoreetilised alused. Õpik, L., 1956, M., 1965; need, Harmoonia õpik, 1. osa, M., 1957; Mazel L., Samanimelise tonaalsuse mõiste laiendamisest, “SM”, 1957, nr 2; tema oma, Klassikalise harmoonia probleemid, M., 1972; Tjutmanov I., Rimski-Korsakovi modaal-harmoonilise stiili mõned tunnused, in: Teaduslikud ja metodoloogilised märkmed (Saratovi konverents), kd. 1, (Saratov, 1957); tema, Muusikakirjanduse vähenenud molli kujunemise eeldused ja selle teoreetilised tunnused, kogumikus: Teaduslikud ja metodoloogilised märkmed (Saratovi konverents), (kd. 2), Saratov, (1959); tema enda, Gamma toon-pooltoon kui kõige iseloomulikum vähendatud režiimi tüüp, mida H loomingus kasutatakse. A. Rimski-Korsakov laupäeval: Teaduslikud ja metodoloogilised märkmed (Saratov kons.), kd. 3-4, (Saratov), ​​1959-1961; Protopopov Vl., Rimski-Korsakovi harmooniaõpikust “SM”, 1958, nr 6; tema enda, Variational Method of Thematic Development in Chopin's Music, laupäeval: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Modulatsioon, M., 1959, 1965; Rjazanov P., Pedagoogiliste vaadete ning kompositsiooniliste ja tehniliste ressursside korrelatsioonist H. A. Rimski-Korsakov, väljaandes: N. A. Rimski-Korsakov ja muusikaline haridus, L., 1959; Taube r., Tonaalsete suhete süsteemidest, laupäeval: Teaduslikud ja metodoloogilised märkmed (Saratovi konverents), kd. 3, (Saratov), ​​1959; Budrin B., Mõned küsimused Rimski-Korsakovi harmoonilisest keelest ooperites 90ndate esimesel poolel, Proceedings of Music Theory Department (Moskva. miinused), ei. 1, Moskva, 1960; Zaporožets N., Mõned S tonaalse akordi struktuuri tunnused. Prokofjev, raamatus: S. Prokofjeva, M., 1962; Skrebkova O., Harmoonilise variatsiooni mõningatest tehnikatest Rimski-Korsakovi loomingus, in: Muusikateaduse küsimused, kd. 3, M., 1960; Evseev S., S. muusikakeele rahvapärased ja rahvuslikud juured. JA. Taneeva, M., 1963; tema, vene rahvalaulud A töötluses. Ljadova, M., 1965; Tarakanov M., Meloodilised nähtused S harmoonias. Prokofjev laupäeval: Nõukogude muusika muusikalis-teoreetilised probleemid, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Ühtse temperamendisüsteemi kujunemine, M., 1964; Zhitomirsky D., Vaidlustele harmoonia üle, in: Music and Modernity, vol. 3, M., 1965; Sahhaltueva O., Skrjabini harmooniast, M., 1965; Skrebkov S., Harmoonia kaasaegses muusikas, M., 1965; Kholopov Yu., Kolmest välismaisest harmooniasüsteemist, väljaandes: Muusika ja modernsus, vol. 4, M., 1966; tema, Prokofjevi harmoonia kaasaegsed tunnused, M., 1967; tema, Modulatsiooni mõiste seoses modulatsiooni ja kujundamise vahelise suhte probleemiga Beethovenis, kogumikus: Beethoven, vol. 1, M., 1971; JA. AT. Sposobin, muusik. Õpetaja. Teadlane. Laup Art., M., 1967, XX sajandi muusika teoreetilised probleemid, laup. st., väljaanne. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Muusikateooria küsimusi, laup. st., väljaanne. (1)-2, M., 1968-70; Sposobin I., Loengud harmoonia käigust kirjanduse töötlemisel Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Harmoonia kulg ülesannetes. Diatonic, M., 1971; Stepanov A., Harmony, M., 1971; Muusikateaduse probleemid, laup. st., väljaanne.

VO Berkov