Lõplik |

itaalia. finaal, alates lat. finis – lõpp, järeldus

1) Instr. muusika – tsükli viimane osa. prod. – sonaat-sümfoonia, süit, vahel ka variatsioonitsükli viimane lõik. Erineva sisu ja muusikaga. lõpuosade vormid, enamikul on ka teatud ühiseid jooni, näiteks kiire tempo (sageli kiireim tsüklis), liikumise kiirus, folkžanriline iseloom, meloodia ja rütmi lihtsus ja üldistus (võrreldes eelnevaga osad), struktuuri rondaalsus (vähemalt teise plaani kujul või VV Protopopovi terminoloogias rondo "kalde" kujul), see tähendab, mis kuulub ajalooliselt arenenud muusade hulka. tehnikad, mis tekitavad suure tsükli lõpu tunde. töötab.

Sonaat-sümfoonias. tsükkel, mille osad on ühtse ideoloogilise kunsti etapid. mõiste, F., olles sellest tulenev etapp, on varustatud erilise, kogu tsükli raames toimiva lõpetamise semantilise funktsiooniga, mis määrab draamade lahendamise kui F.. kokkupõrgete peamise tähendusliku ülesande ja spetsiifilise. . tema muusika põhimõtted. organisatsioonid, mille eesmärk on muusika üldistamine. temaatika ja muusika. kogu tsükli areng. See konkreetne näitekirjaniku funktsioon teeb sonaadi-sümfoonia. F. äärmiselt oluline lüli tsüklis. prod. – link, mis paljastab kogu sonaadi-sümfoonia sügavuse ja orgaanilisuse. mõisted.

Sonaat-sümfoonia probleem. F. tõmbab alati muusikute tähelepanu. Vajadust orgaanilise F. järele kogu tsükli vältel rõhutas korduvalt ka AN Serov, kes hindas Beethoveni finaali kõrgelt. BV Asafjev omistas F. probleemi sümfoonia kõige olulisemate arvule. art-ve, tuues eriti esile selles olevad dramaatilised ja konstruktiivsed aspektid (“esmalt… kuidas keskenduda sümfoonia lõpus, viimases etapis öeldu orgaanilisele tulemusele ja teiseks, kuidas lõpetada ja sulgeda mõtete jooks ja peatada liikumine selle kasvavas tempos).

Sonaat-sümfoonia. F. oma peanäitekirjanikus. funktsioonid kujunesid välja Viini klassikute loomingus. Mõned selle üksikud jooned kristalliseerusid aga varasema perioodi muusikas. Nii et juba JS Bachi sonaaditsüklites iseloomulik kujundlik, temaatiline tüüp. ja F. tonaalne suhe eelmiste osadega, eriti tsükli esimese osaga: aeglase lüürika järgimine. osa, F. taastab esimese osa (tsükli "raskuskese") efektiivsuse. Võrreldes esimese osaga, eristub Bachi motoor F. suhteliselt lihtsa teema poolest; F.-s taastatakse 1. osa tonaalsus (pärast sellest kõrvalekaldumist tsükli keskel); F. võib sisaldada ka intonatsioonilisi seoseid 1. osaga. Bachi ajal (ja hiljem, kuni varajase Viini klassitsismini) sonaaditsükliline. F. koges sageli F. süittsükli mõju – gigi.

Mannheimi koolkonna heliloojate sümfooniates, mida ajalooliselt seostatakse avamängu ülesandeid täitvate ooperisümfooniatega, omandas F. esmakordselt tsükli eriosa erilise tähenduse, millel on oma tüüpiline kujundlik kujund. sisu (pildid pidulikust saginast jne) ja tüüpiline muusika. woki temaatilisusele lähedane temaatilisus. F. Opera buffa ja gigi. Mannheim F., nagu tolleaegsed sümfooniad, on üldiselt lähedased igapäevažanritele, mis mõjutas nende sisu ja muusade lihtsust. vormid. Mannheimi sümfoonia kontseptsioon. tsükkel, mille sisuks oli peamiste muusade üldistamine. tolleaegses kunstis leitud olekud-kujutised määrasid nii F. tüüpilisuse kui ka semantilise seose olemuse eelmiste osadega, süidile lähedaselt.

F. Viini klassika peegeldas täielikult muusades toimunud muutusi. art-ve, – sonaadi-sümfoonia individualiseerimise soov. kontseptsioonidest, läbiva arengu ja dramaturgiani. tsükli ühtsust, muusade arsenali intensiivset arendamist ja laiendamist. raha. Finaalis J. Haydn muutub iseloomult üha kindlamaks, seostatuna üldise massiliikumise kehastamisega (teatud määral juba Mannheimi F.-le omane), mille allikas on buffa ooperi lõpustseenides. Püüdes muusikat konkretiseerida. pilte, kasutas Haydn programmeerimist (näiteks "The Tempest" F. Sümfoonia nr 8), kasutas teatrit. muusika (F. sümfoonia nr 77, mis oli varem jahipilt 3. vaatuses. oma ooperit “Rewarded Fidelity”), arendas Nar. teemad – horvaadi, serbia (F. sümfooniaid nr 103, 104, 97), mis mõnikord põhjustab kuulajates üsna lõplikult. pildiassotsiatsioonid (näiteks F. sümfoonia nr. 82 – “karu, keda juhitakse ja näidatakse mööda külasid”, mistõttu sai kogu sümfoonia nime “Karu”). Haydni finaalid kipuvad üha enam jäädvustama objektiivset maailma folkžanriprintsiibi ülekaaluga. Kõige tavalisem vorm Haydnian F. muutub rondo (ka rondosonaat), tõustes Narile. ümmargused tantsud ja ringliikumise idee väljendamine. Märkmed. rondosonaadi eripäraks, mis esmakordselt kristalliseerus just Haydni finaalis, on intonatsioon. selle moodustavate sektsioonide ühisosa (mõnikord nn. Härra. monotemaatiline või ühe deemoniga rondosonaat; vt näiteks sümfooniaid nr 99, 103). Rondo-kuju on omane ka kahekordsetele variatsioonidele, mida Haydn kasutas F. (fp. sonaat e-moll, Hob. XVI, nr 34). Pöördumine variatiivsele vormile on sonaadi-sümfoonia ajaloo seisukohalt oluline fakt. F., t. sest see vorm, Asafjevi sõnul, mitte vähem edukalt kui rondo, paljastab lõplikkuse kui ühe idee või tunde “peegelduste” muutumise (preklassikalise muusika variatsioonivormides F. tsüklid olid iseloomulikud G-le. F. Händel; cm. Concerto grosso op. 6 nr 5). Haydni kasutamine F. fuuga (kvartett või. 20 nr 2, 5, 6, op. 50 nr 4), mis sisaldab rondaalsuse elemente (ilmne näide on fuuga kvartetist op. 20 nr 5) ja variatsioon, taaselustab F. traditsiooni. vanad sonaadid da chiesa. Kindel Haydni lõppvormide originaalsuse annab muusade lahtirullimise arendav meetod. materjal, originaalkompositsioonid. leiud (nt 3 repriisi kvarteti fuugas op. 20 nr 5, “hüvastijätu” Adagio sümfoonias nr 45, kus orkestri instrumendid kordamööda vaikivad), väljendub. polüfoonia kasutamine, ptk. arr., vahendina tüüpilise lõpliku “edevuse”, rõõmsa taaselustuse loomiseks (Sümfoonia nr. 103), tekitades kohati mulje igapäevasest stseenist (midagi nagu „tänavatüli” või „äge vaidlus” F. Sümfoonia nr 99). T. o., Haydn F. oma spetsiifiliste temaatiliste arendusmeetoditega. materjal tõuseb 1. osa sonaadi allegro tasemele, luues sonaat-sümfoonia. koostise tasakaal. Pildilis-temaatiline probleem. Tsükli ühtsuse otsustab Haydn peamiselt oma eelkäijate traditsiooni järgi. Uus sõna selles vallas kuulub V-le. A. Mozart. Mozart F. avastage oma aja kohta haruldane sonaatide ja sümfooniate semantiline ühtsus. mõisted, tsükli kujundlik sisu – erutavalt lüüriline näiteks. g-moll sümfoonias (nr 41), leinav kvartetis d-moll (K.-V. 421), kangelaslik sümfoonias “Jupiter”. Mozarti finaalide teemad üldistavad ja sünteesivad eelmiste osade intonatsioone. Mozarti intonatsioonitehnika eripära. üldistus on see, et F. kogutakse eraldi meloodiapalad, mis on laiali eelmiste osade peale. laulmine, intonatsioonid, režiimi teatud sammude rõhutamine, rütmiline. ja harmooniline. pöörded, mis ei ole ainult algsetes, kergesti äratuntavates teemalõikudes, vaid ka nende jätkudes, mitte ainult põhimeloodias. häältes, aga ka saates – ühesõnaga see kompleks on temaatiline. elemendid, to-ry, liikudes osast osasse, määrab iseloomuliku intonatsiooni. selle teose välimus, selle "heliatmosfääri" ühtsus (nagu on määratlenud V.

Hilissonaat-sümfoonias. Mozart F. tsüklid on sama ainulaadsed kui tõlgendused tsüklite üldmõistetest, millesse nad kuuluvad (nt g-moll ja C-dur sümfooniatega seoses märkab TN Livanova, et need on oma olemuselt individuaalsemad plaanid kui kõik teised 18. sajandi sümfooniad). Kujundliku arengu idee, mis määras tsükli mozartliku kontseptsiooni uudsuse, kajastus selgelt F-i struktuuris. Neid märgitakse ära. tunnuseks on tõmme sonaadi vastu, mis kajastub nii tegeliku sonaadivormi (g-moll sümfoonia), rondosonaadi (fp. concerto A-dur, K.-V. 488) kui ka sonaadi kasutamises. omapärane “sonaadimeeleolu” mittesonaaditüübi vormides, nt. rondos (flöödikvartett, K.-V. 285). F. lavastuses, mis on seotud loovuse hilise perioodiga, on suurel kohal arendussektsioonid ja muusikalis-temaatika olulisemad vahendid. areng muutub polüfooniaks, mida Mozart kasutab erakordse virtuoossusega (keelpillikvintett keeles g-moll, K.-V. 516, sümfoonia keeles g-moll, kvartett nr 21). Kuigi fuuga on iseseisev. vorm pole tüüpiline Mozarti finaalidele (kvartett F-dur, K.-V. 168), nende spetsiifiline. tunnuseks on fuuga kaasamine (reeglina hajutatud kujul) homofooniliste vormide koosseisu – sonaat, rondosonaat (keelpillikvintetid D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) kuni formatsioonimuusikani fuuga ja sonaadi tunnuseid sünteesiv vorm (keelpillikvartett G-dur No1, K.-V. 387), ajalooliselt väga paljulubavaks kujunenud vorm (F. fp Schumanni kvartett Es-dur op 47, Regeri keelpillikvartett G-dur op.54 nr 1). Sellise sünteetilise vormi oluline tunnusjoon op. Mozart – hajutatud polüfoonilisuse liit. episoodid ühe arengujoonega, püüdes kulminatsiooni poole (“suur polüfooniline vorm”, VV Protopopovi termin). Sedalaadi tipunäide on F. sümfoonia "Jupiter", milles sonaadivorm (moodustades oma lõikudevahelise interaktsiooniplaani) sisaldab keerulist sisemiste seoste süsteemi hajutatud polüfooniliste vahel. episoodid, mis tekivad DOS-i arendamisel. sonaadi vormi teemad. Iga temaatiline rida (põhiosa 1. ja 2. teema, ühendav ja sekundaarne) saab oma polüfoonilisuse. arendus-viiakse läbi imitatsiooni abil-kanooniline. polüfoonia. Tematismi süstemaatiline süntees kontrastse polüfoonia abil kulmineerub koodiga, kus kogu peateema on kombineeritud viie tumeda fugatoga. materjal ja üldistatud polüfoonilised meetodid. arendus (kombinatsioon imitatsioonist ja kontrast-temaatilisest polüfooniast).

Näitekirjaniku Beethoveni loomingus. F-i roll. suurenenud mõõtmatult; Just tema muusikaga on muusikateaduses teadvustatud F. sonaadi-sümfoonia jaoks. tsükkel kui “kroon”, eesmärk, tulemus (A. N. Serov), rollis F. tsükli loomise loomingulises protsessis (N. L. Fishman jõudis III sümfoonia visandite uurimise tulemusena järeldusele, et "Eroica esimestes osades võlgneb palju selle finaali päritolu" ja ka teoreetilise vajaduse. tervikliku sümfoonia põhimõtete väljatöötamine. kompositsioonid. Küpses op. Beethoven F. muutub järk-järgult tsükli “raskuskeskmeks”, selle tipuks, millele on suunatud kogu eelnev areng, mõnel juhul on see seotud eelmise osaga (attacca põhimõttel), moodustades koos sellega 2. poolel. tsüklist kontrast-komposiitvorm. Kalduvus kontrasti suurendada viib F-s kasutatud ümberstruktureerimiseni. vormid, to-rukis muutuvad temaatiliselt ja struktuuriliselt monoliitsemaks. Nii sai näiteks Beethoveni finaali sonaadivormi iseloomustama voolavus, kadentsipiiride kustutamine põhi- ja kõrvalosa vahel koos intonatsiooniga. lähedus (feat. sonaat nr. 23 “Appassionata”), taaselustati lõpurondos vana ühe-tumeda struktuuri põhimõtteid koos arendavate vahepaladega (fp. Sonaat nr. 22), variatsioonides oli ülekaalus pidev tüüp, ilmnes struktuuriliselt vaba varieeruvus, neisse tungisid variatsioonivabad arenguprintsiibid – arenduslik, fuuga (3. sümfoonia), rondosonaatides torkas silma arenguga vormide ülekaal. , kalduvus sektsioonide ühtesulamisele ( 6. sümfoonia). Beethoveni hilistes teostes on üks iseloomulikke vorme F. muutub fuugaks (tšellosonaat op. 102 nr 2). Intonac. valmistab ette F. lavastuses Beethoven viiakse läbi nii meloodilis-harmoonilise abiga. seosed ja temaatilised meenutused (fp. sonaat nr 13), monotematism (5. sümfoonia). Suur tähtsus on tonaal-foonilistel seostel (“tonaalse resonantsi põhimõte”, termin V. AT. Protopopov). orgaaniline F. tsüklis, selle vorm vahendites. kõige vähem tänu variatsioonielementide kuhjumisele eelmistes osades, rondolaadsus, polüfoonilisuse sihipärane kasutamine. tehnikad, mis määravad filosoofia konkreetse struktuuri ainulaadsuse, st nt. 2. plaani teatud vormide olemasolu selles, erinevate vormiloomeprintsiipide üht- või teist süntees ning mõnel juhul – ja peamise valik. vormid (variatsioonid 3. ja 9. sümfoonias). Tähelepanuväärne on see, et arengu mastaabi sümfoonia avaldub Beethovenis mitte ainult F. sümfooniaid, aga ka F. “kammerlikud” tsüklid – kvartetid, sonaadid (näiteks F. fp. sonaadid nr 21 – suurejooneline arenduse ja koodiga rondo, F. fp. sonaadid nr. 29 – kõige intensiivsema temaatikaga topeltfuuga. areng – "fuugade kuninganna" F. sõnade kohaselt. Buzoni). Beethoveni üks kõrgemaid saavutusi – F. 9. sümfoonia. Muusade vormid ja vahendid on siin esitatud kontsentreeritud kujul. majesteetlike maalide kehastused. juubeldus – moodustumise dünaamika lainetamine, ühe tunde tõusu tekitamine, selle tõus apoteoosi – topeltfugato, väljendades ptk. mõte koos (žanrimuutusega) 2 põhiteemat – “rõõmu teemad” ja “Kallista, miljonid”; variatsioon, tõusev kupeele ja seostatud hümnilaulu teostusega, rulluv lahti ülimalt vabalt, rikastatud fuuga põhimõtetega, rondolik, keerukas kolmehäälne vorm; sümfooniat rikastanud koori tutvustus. vorm oratooriumi koostamise seaduste järgi; eriline dramaturgia. mõiste F., mis ei sisalda mitte ainult kangelasliku võidu avaldust. hoiakud (nagu ikka), aga ka sellele eelnev dramaatiliste otsingute etapp ja “jalaaluse” – põhimuusade – omandamine. Teemad; kompositsioonide süsteemi täiuslikkus. F. üldistused, kes sidusid omavahel tihedalt intonatsiooni, harmoonilist, variatsiooni, polüfoonilist, ulatudes tema poole läbi kogu sümfoonia. niidid - kõik see määras F-i mõju olulisuse. 9. sümfoonia hilisemale muusikale ja selle on välja töötanud järgmiste põlvkondade heliloojad. Kõige otsesem. P mõju. 9. sümfoonia – G sümfooniates. Berlioz, F. Nimekiri, A. Bruckner, G.

Beethovenijärgses kunstis on kalduvus muusika sünteesile kirjanduse, teatri, filosoofiaga, muusade iseloomuliku karakteri poole. kujundid, mõistete individualiseerimiseni määrasid F. F.-i kombineerimisel eelmiste osadega väga palju erinevaid spetsiifilisi sisu ja struktuuri. meenutusi, hakkasid juhtrolli mängima Liszti monotematismi ja ooperliku leitmotiivi printsiibid. Romantiliste heliloojate kavamuusikas ilmusid ooperilaval sarnaselt teatraalse iseloomuga muusikariistad, mis võimaldasid ka lavalisi etteasteid. inkarnatsioon (Berliozi “Romeo ja Julia”), arenes välja “deemonliku” F.-groteski tüüp (“Faust” on Liszti sümfoonia). Psühholoogilise alguse areng tõi ellu kordumatu F. – FP-s “järelsõna”. sonaat b-moll Chopin, traagiline. F. Adagio lamentoso Tšaikovski 6. sümfoonias. Selliste individualiseeritud fraaside vormid on reeglina väga ebatraditsioonilised (Tšaikovski 6. sümfoonias näiteks lihtne kolmosaline sonaadi elemendi sissetoova koodiga); tarkvara struktuur F. on mõnikord täiesti allutatud lit. süžee, moodustades suures mahus vabu vorme (Tšaikovski Manfred). F. tõlgendamine semantilise ja intonatsioonilisena. tsükli kese, kuhu tõmmatakse nii üldine haripunkt kui ka draamade lahendus. konflikt, mis on omane G. Mahleri ​​sümfooniatele, mida nimetatakse "finaali sümfooniateks" (P. Becker). Mahleri ​​F.-i struktuuri, mis peegeldab kogu tsükli “kolossaalset kujunemisskaalat” (Mahleri ​​enda sõnadega), määrab sümfooniat kehastav seesmiselt organiseeritud muusikalis-intonatsiooniline “süžee”. Mahleri ​​kontseptsioon ja areneb sageli suurejooneliseks variant-stroofseks. vormid.

Tsükli võtmeosa tähendus on F. in op. DD Šostakovitš. Sisult väga mitmekesine (näiteks võitlustahte kinnitus F. 1. sümfoonias, matusemarss F. 4., optimistliku maailmavaate kinnitus F. 5.), võrreldes eelmiste osadega. (mõnel juhul näib F., kes siseneb katkestusteta, nagu 11. sümfoonias, järgivat kogu eelnevat sündmuste kulgu, teistel näib see rõhutatult lahus, nagu 6. sümfoonias), paljastades haruldase laiuse kasutatud muusad. tähendab (monotematism – nii Beethoveni (5. sümfoonia) kui ka Liszti tüüpi (1. sümfoonia), temaatilise meenutamise meetod – sealhulgas selle „vene variatsioonis”, nagu seda kasutati PI Tšaikovski, SI Tanejevi, AN Skrjabini (koda-apoteoos) F. 1. sümfoonia 7. osa teisenenud peateemal), iseloomuliku intonatsiooni võrsumine, sünteesides JS Bachi ja Mahleri ​​põhimõtteid, vormides, meetodites nii klassikalise kompositsiooni (6. sümfoonia F.) kui ka kava süžee ( F., näiteks IV sümfooniast, “programmeerimata”), on Šostakovitši finaalid Ch. essee ideede väljendus.

2) Ooperimuusikas suur ansamblilava, mis hõlmab nii kogu ooperit kui ka selle üksikuid vaatusi. Ooper F. kui kiiresti arenev muusika. ansambel, mis peegeldab kõiki draamade keerdkäike. 18. sajandil välja töötatud tegevused. itaalias. Opera buffa; tema F. sai hüüdnime "pallid", kuna need koondasid koomilise intriigi põhisisu. Sellises F.-s kasvas pinge järjest uute tegelaste järkjärgulise lavale ilmumise tõttu, muutes intriigi keerulisemaks ning jõudis kas üldise tormilise hukkamõistu ja nördimuseni (F. 1. vaatuses – traditsiooniliselt kogu ooperi kulminatsioon). kahevaatuseline) või lõpetamine (viimases F.). Vastavalt sellele dram. F. kava igale uuele faasile vastasid uued tempod, tonaalsus ja osaliselt ka temaatilisus. materjal; F. ühendamise vahendite hulgas on toonisulgus ja rondolaadne struktuur. Dünaamilise ansambli F. varane näide – N. Logroshino ooperis “Kuberner” (1747); ooperifraseering areneb edasi N. Piccinni (Hea tütar, 1760), Paisiello (Milleri naine, 1788) ja D. Cimarosaga (Salaabielu, 1792). Klassikaline F. täiuslikkus omandab Mozarti ooperites, muusades. areng to-rykh, draama paindlikult järgides. tegevus, võtab samal ajal täielike muusade vormi. struktuurid. Kõige keerulisem ja “sümfoonilisem” nende enda muusade seas. areng kulmineerub. F. Mozarti ooperid – 2. d. “Figaro abielu” ja 1. d. "Don Giovanni".

Uut tüüpi ooperifraseeringu lõi MI Glinka Ivan Susanini järelsõnas; tegemist on monumentaalse rahvastseeniga, mille kompositsioonis on valdav variatsiooniprintsiip; sümfoonilise arendamise meetodid on selles ühendatud vene keelele iseloomulike esitusmeetodite ja intonatsiooniliste joontega. nar. laulud.

viited: Serov AN, Kommentaar artiklile “Moodsa kuulsa mõtleja (mittemuusikutelt) noot Beethoveni üheksanda sümfoonia kohta”, “Ajastu”, 1864, nr 7, kordustrükk. kunsti lisas. TN Livanova “Beethoven ja XIX sajandi vene muusikakriitika”, raamatus: Beethoven, laup. st., väljaanne. 2, M., 1972; tema oma, Beethoveni 1868. sümfoonia, selle struktuur ja tähendus, “Moodne kroonika”, 12, 16. mai, nr 1, sama, raamatus: AN Serov, Valitud artiklid, kd. 1950, M.-L. , 1; Asafiev BV, Muusikaline vorm kui protsess, raamat. 1930, M., 1, (raamatud 2-1971), L., 1; tema oma, Symphony, raamatus: Essays on Soviet musical kreativity, kd. 1947, M.-L., 1789; Livanova T., Lääne-Euroopa muusika ajalugu aastani 1940, M.-L., 1977; tema enda, XVII-XVIII sajandi Lääne-Euroopa muusika mitmes kunstis, M., 1802; Beethoveni visandite raamat aastateks 1803–1962, uurimus ja tõlgendus NL Fishman, M., 1963; Protopopov Vl., Beethoveni testament, “SM”, 7, nr 2; tema, Polüfoonia ajalugu selle kõige olulisemates nähtustes, (1965. väljaanne), M., 1970; tema oma, Beethoveni muusikalise vormi põhimõtted, M., 2; tema, Sonaattsüklilisest vormist Chopini loomingus, Laup: Muusikavormi küsimusi, kd. 1972, M., 1978; tema, Rondo vorm Mozarti instrumentaalteostes, M., 1979; tema, Visandid 1975. sajandi – 130. sajandi alguse instrumentaalvormide ajaloost, M., 3; Barsova I., Gustav Mahleri ​​sümfooniad, M., 1975; Tsakher I., Finaali probleem B-dur kvartetis op. 1976 Beethoven, laupäeval: Muusikateaduse probleemid, kd. XNUMX, M., XNUMX; Sabinina M., Šostakovitš-sümfonist, M., XNUMX.

TN Dubrovskaja