Kadents |

Cadence (Itaalia cadenza, ladina keelest cado – kukun, lõpetan), kadents (prantsuse kadents).

1) Lõplik harmooniline. (nagu ka meloodiline) käive, lõpumuusikal. konstruktsioon ja sellele terviklikkuse, terviklikkuse andmine. 17.-19. sajandi duur-moll toonisüsteemis. in K. on tavaliselt kombineeritud metrorütmilised. toetus (näiteks meetriline aktsent lihtperioodi 8. või 4. taktis) ja peatus ühel funktsionaalselt olulisemal harmoonial (I, V, harvem IV astmel, vahel ka muudel akordidel). Täielikud, st toonikul (T) lõppevad akordkompositsioonid jagunevad autentseks (VI) ja plagiliseks (IV-I). K. on täiuslik, kui T esineb meloodiliselt. prima positsioon raskes taktis domineeriva (D) või subdominandi (S) järel. kujul, mitte ringluses. Kui üks nendest tingimustest puudub, siis to. peetakse ebatäiuslikuks. K., mis lõpeb D-ga (või S-ga), kutsus. pool (nt IV, II-V, VI-V, I-IV); mingi poolautentne. K. võib pidada nö. Früügia kadents (lõppkäibe tüüp IV6-V harmoonilises minooris). Eriliik on nn. katkestatud (vale) K. – autentsuse rikkumine. To. asendustooniku tõttu. kolmkõlad teistes akordides (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 jne).

Täielikud kadentsid

Poolkad kadentsid. Früügia kadents

Katkestatud kadentsid

Asukoha järgi muusikas. vorm (näiteks perioodil) eristavad mediaan K. (konstruktsiooni sees, sagedamini IV või IV-V tüüp), lõplikku (konstruktsiooni põhiosa lõpus, tavaliselt VI) ja täiendavat (lisatud pärast lõplik K., t st pöörised VI või IV-I).

harmoonilised valemid-K. ajalooliselt eelneb monofoonilisele meloodiale. järeldused (st sisuliselt K.) hiliskeskaja ja renessansi modaalsüsteemis (vt. Keskaegsed režiimid), nn. klauslid (lat. claudere – lõpetama). Klausel hõlmab häälikuid: antipenultim (antepaenultima; eelviimasele eelnev), eelviimasele (paenultima; eelviimasele) ja ultimale (ultima; viimane); olulisemad neist on eelviimane ja ultim. Klaasis finalis (finalis) peeti täiuslikuks K.-ks (clausula perfecta), mis tahes muul toonil – imperfecta (clausula imperfecta). Sagedamini esinenud klauslid liigitati “kõrdiks” ehk sopraniks (VII-I), “altiks” (VV), “tenoriks” (II-I), kuid mitte vastavatele häältele omistatud, ja ser. 15. saj. “bass” (VI). Vanade frettide puhul tavaline kõrvalekalle sissejuhatavast sammust VII-I andis nn. “Landino klausel” (või hiljem “Landino kadens”; VII-VI-I). Nende (ja sarnaste) meloodiliste samaaegne kombinatsioon. K. komponeeritud kadentsi akordide progressioonid:

Klauslid

Käitu "keda sa väärid Kristuses". 13 c.

G. de Macho. Motett. 14. saj.

G. Monk. Kolmeosaline instrumentaalpala. 15. saj.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15. saj.

Sarnasel viisil tekkiv harmooniline. Käive VI on hakanud järeldustes järjest süstemaatilisemalt kasutama. K. (2. sajandi 15. poolest ja eriti 16. sajandil koos plagi, “kirik”, K. IV-I). 16. sajandi Itaalia teoreetikud. võttis kasutusele termini "K."

Algus umbes 17. sajandil. kadentsipööre VI (koos selle “inversiooniga” IV-I) läbib mitte ainult näidendi või selle osa lõppu, vaid kõiki selle konstruktsioone. See viis mooduse ja harmoonia uue struktuurini (seda nimetatakse mõnikord kadentsiharmooniaks – Kadenzharmoniks).

Harmooniasüsteemi sügav teoreetiline põhjendamine selle tuuma analüüsi kaudu – autentne. K. – omanik JF Rameau. Ta selgitas muusikaloogikat. harmoonia akordi suhted K., loodusele toetudes. eeldused, mis on sätestatud muusade olemuses. heli: domineeriv heli sisaldub tooniku heli koostises ja on seega justkui selle poolt tekitatud; dominandi üleminek toonikule on tuletatud (genereeritud) elemendi tagasipöördumine algallika juurde. Rameau andis K liigi klassifikatsiooni, mis eksisteerib tänapäevalgi: täiuslik (parfaite, VI), plagal (Rameau järgi “vale” – ebaregulaarne, IV-I), katkenud (sõna otseses mõttes “katki” – rompue, V-VI, V -IV) . Autentse K. kvintsuhte (“kolmproportsioon” – 3:1) laiendamine teistele akordidele, lisaks VI-IV (näiteks I-IV-VII-III-VI-tüüpi jada II-VI), nimetas Rameau "K jäljendamiseks". (kadentsi valemi reprodutseerimine akordipaarides: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman ja seejärel X. Riemann paljastasid põhisuhte dialektika. klassikalised akordid. K. Hauptmanni järgi seisneb algtooniku sisemine vastuolu selle “hargnemises”, selles, et ta on vastandlikes suhetes subdominandiga (sisaldab tooniku põhitooni kvintina) ja dominandiga (sisaldab kvint). tooniku põhitoonina) . Riemanni järgi on T ja D vaheldumine lihtne mittedialektika. tooni kuvamine. Üleminekul T-lt S-le (mis sarnaneb D eraldusvõimega T-s) toimub justkui ajutine raskuskeskme nihe. D ilmumine ja selle eraldusvõime T-s taastab taas T ülemvõimu ja kinnitab seda kõrgemal tasemel.

BV Asafjev selgitas K. intonatsiooniteooria seisukohalt. Ta tõlgendab K.-d režiimi iseloomulike elementide üldistusena, stilistiliselt individuaalse intonatsioonilise meloharmoonika kompleksina. valemid, vastandudes kooliteooria ja teoreetilise ettekirjutatud eelnevalt kehtestatud “valmis õitsengute” masinlikkusele. abstraktsioonid.

Harmoonia areng kon. 19. ja 20. sajand tõid kaasa K. valemite radikaalse ajakohastamise. Kuigi K. täidab jätkuvalt sama üldist kompositsiooniloogikat. sulgeb funktsiooni. käibekäibe korral asenduvad endised selle funktsiooni realiseerimise vahendid olenevalt antud teose konkreetsest kõlamaterjalist mõnikord täielikult teistega (sellest tulenevalt on termini K. kasutamise õiguspärasus muudel juhtudel kaheldav) . Järelduste mõju sellistel juhtudel määrab järeldusvahendite sõltuvus kogu teose kõlastruktuurist:

Riigikogu liige Mussorgski. “Boriss Godunov”, IV vaatus.

SS Prokofjev. "Püsiv", nr 2.

2) 16. sajandist. soolovokaali (ooperaaria) või instrumentaalmuusika virtuoosne lõpp, mis on interpreedi poolt improviseeritud või helilooja poolt välja kirjutatud. mängib. 18. sajandil on sarnase K. erivorm välja kujunenud instr. kontsert. Enne 19. sajandi algust asus see tavaliselt kodas, kadentsi kvarts3-akordi ja D-seventh-akordi vahel, esinedes nende harmooniate esimese kaunistusena. K. on justkui väike soolovirtuoosne fantaasia kontserdi teemadel. Viini klassika ajastul anti esitajale K. kompositsioon või selle improvisatsioon esituse ajal. Nii oli teose rangelt fikseeritud tekstis ette nähtud üks lõik, mis polnud autori poolt stabiilselt paika pandud ja mille võis komponeerida (improviseerida) mõni teine ​​muusik. Seejärel hakkasid heliloojad ise kristalle looma (alates L. Beethovenist). Tänu sellele sulandub K. rohkem kompositsioonide vormi kui tervikuga. Mõnikord täidab K. ka olulisemaid funktsioone, moodustades kompositsiooni kontseptsiooni lahutamatu osa (näiteks Rahmaninovi XNUMX. kontserdis). Aeg-ajalt leidub K. ka teistes žanrites.

viited: 1) Smolenski S., Nikolai Diletski “Muusika grammatika”, (Peterburi), 1910; Rimski-Korsakov HA, Harmoonia õpik, Peterburi, 1884-85; tema oma, Harmoonia praktiline õpik, Peterburi, 1886, mõlema õpiku kordustrükk: Täis. koll. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, Muusikaline vorm kui protsess, osad 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (kell 1 tund), Harmoonia praktiline kursus, osa 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Harmooniaõpetus, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Loengud harmoonia kulgemisest, M., 1969; Mazel LA, Klassikalise harmoonia probleemid, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, faks. toim., NY, 1558, vene keel. per. peatükki “Kadentsist” vt laupäeval: Lääne-Euroopa keskaja ja renessansi muusikaesteetika, koost. VP Šestakov, M., 1965, lk. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; tema oma, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; tema oma, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Vene tlk: Süstemaatiline modulatsioonidoktriin kui muusikavormide õpetuse alus, M. – Leipzig, 1887; tema oma, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (Vene tõlge – Lihtsustatud harmoonia ehk õpetus akordide tonaalsete funktsioonide kohta, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), inglise keel, tõlge, L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, oma raamatus: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Lõplikud ja sisemised kadentsimustrid gregooriuse laulus, “JAMS”, v. XVII, nr 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Vt ka lit. artikli Harmoonia all.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Instrumentaalkontserdi kadentside kujunemise ajaloost, «SIMG», XV, 1914, lk. 375; Stockhausen R., Kadentsid Viini klassikute klaverikontsertidele, W., 1936; Misch L., Beethoveni uuringud, В., 1950.

Yu. H. Kholopov