Anton Bruckner |

Anton Bruckner

Müstik-panteist, kellele on antud Tauleri keeleline jõud, Eckharti kujutlusvõime ja Grunewaldi nägemuslik tulihinge, on XNUMX. sajandil tõeline ime! O. Lang

Vaidlused A. Bruckneri tõelise tähenduse üle ei lõpe. Ühed näevad teda romantismiajastul imekombel ellu tõusnud “gooti mungana”, teised aga igava pedantina, kes komponeeris üksteise järel sümfooniaid, sarnaseid nagu kaks tilka vett, pikki ja visandlikke. Tõde, nagu alati, on äärmustest kaugel. Bruckneri suurus ei seisne mitte niivõrd pühendunud usus, mis tema loomingut läbistab, vaid uhkes, katoliikluse jaoks ebatavalises ettekujutuses inimesest kui maailma keskpunktist. Tema teosed kehastavad ideed saada, läbimurre apoteoosi, valguse poole püüdlemine, ühtsus harmoneeritud kosmosega. Selles mõttes ei ole ta üheksateistkümnendal sajandil üksi. – piisab, kui meenutada K. Brentano, F. Schlegeli, F. Schellingi, hiljem Venemaal – Vl. Solovjov, A. Skrjabin.

Teisalt, nagu enam-vähem hoolikas analüüs näitab, on erinevused Bruckneri sümfooniate vahel üsna märgatavad. Esiteks torkab silma helilooja tohutu töövõime: olles hõivatud õppetööga umbes 40 tundi nädalas, komponeeris ja töötles ta oma teoseid mõnikord tundmatuseni, pealegi 40–70-aastaselt. Kokku saame rääkida mitte 9 või 11, vaid 18 sümfooniast, mis on loodud 30 aasta jooksul! Fakt on see, et nagu selgus Austria muusikateadlaste R. Haasi ja L. Novaki töö tulemusena helilooja tervikteoste avaldamisel, on tema 11 sümfoonia väljaanded nii erinevad, et iga neid tuleks pidada iseenesest väärtuslikuks. V. Karatõgin ütles Bruckneri kunsti olemuse mõistmise kohta hästi: „Keeruline, massiivne, põhimõtteliselt titaanlike kunstikontseptsioonidega ja alati suurtesse vormidesse valatud Bruckneri looming nõuab kuulajalt, kes soovib tungida oma inspiratsiooni sisemisse tähendusse, märkimisväärset intensiivsust. appertseptsioonitööst, võimsast aktiivne-tahtlikust impulssist, kulgedes Bruckneri kunsti tegelik-tahtliku anergia kõrgele tõusvate lainete poole.

Bruckner kasvas üles talupojaõpetaja peres. 10-aastaselt hakkas ta muusikat komponeerima. Pärast isa surma suunati poiss Püha Floriani kloostri koori (1837-40). Siin jätkas ta oreli, klaveri ja viiuli õppimist. Pärast lühikest õppimist Linzis asus Bruckner tööle külakoolis õpetaja abina, lisaks töötas ta osalise tööajaga maatöödel, mängis tantsupidudel. Samal ajal jätkas ta kompositsiooni ja orelimängu õppimist. Alates 1845. aastast on ta olnud õpetaja ja organist Püha Floriani kloostris (1851-55). Alates 1856. aastast on Bruckner elanud Linzis ja teeninud katedraalis organistina. Sel ajal lõpetab ta heliloominguõppe S. Zechteri ja O. Kitzleri juures, reisib Viini, Münchenisse, kohtub R. Wagneri, F. Liszti, G. Berlioziga. 1863. aastal ilmuvad esimesed sümfooniad, millele järgnesid missad – Brucknerist sai helilooja 40-aastaselt! Nii suur oli tema tagasihoidlikkus, rangus enda suhtes, et kuni selle ajani ei lasknud ta endal suurvormidele mõeldagi. Bruckneri kuulsus organisti ja oreliimprovisatsiooni ületamatu meistrina kasvab. 1868. aastal sai ta õukonnaorganisti tiitli, sai Viini konservatooriumi professoriks bassikindrali, kontrapunkti ja oreli klassis ning asus elama Viini. Alates 1875. aastast pidas ta ka Viini ülikoolis loenguid harmooniast ja kontrapunktist (tema õpilaste hulgas oli ka H. Mahler).

Tunnustus Brucknerile kui heliloojale tuli alles 1884. aasta lõpus, kui A. Nikisch esitas Leipzigis esmakordselt oma seitsmenda sümfoonia suure eduga. 1886. aastal mängis Bruckner Liszti matusetseremoonia ajal orelit. Oma elu lõpus oli Bruckner pikka aega raskelt haige. Viimased aastad töötas ta üheksanda sümfoonia kallal; pensionile jäänuna elas ta korteris, mille talle andis keiser Franz Joseph Belvedere palees. Helilooja põrm on maetud Püha Floriani kloostri kirikusse, oreli alla.

Peruu Brucknerile kuulub 11 sümfooniat (sh f-moll ja d-moll, “Zero”), keelpillikvintett, 3 missa, “Te Deum”, koorid, palad orelile. Pikka aega olid populaarseimad Neljas ja Seitsmes sümfoonia, mis olid kõige harmoonilisemad, selgemad ja hõlpsamini vahetult tajutavad. Hiljem nihkus esitajate (ja nendega koos kuulajate) huvi üheksanda, kaheksanda ja kolmanda sümfooniale – kõige konfliktsematele, sümfoonia ajaloo tõlgendamisel levinud „beethovenotsentrismile” lähedasematele. Koos helilooja teoste tervikkogu ilmumisega, tema muusikaalaste teadmiste laienemisega sai võimalikuks tema loomingu periodiseerimine. Esimesed 4 sümfooniat moodustavad varase staadiumi, mille tipp oli kolossaalne pateetiline Teine sümfoonia, Schumanni impulsside ja Beethoveni võitluste pärija. Sümfooniad 3-6 moodustavad keskse etapi, mille jooksul Bruckner saavutab panteistliku optimismi suure küpsuse, mis ei ole võõras ei emotsionaalsele intensiivsusele ega tahtelistele püüdlustele. Särav Seitsmes, dramaatiline Kaheksas ja traagiliselt valgustatud Üheksas on viimane etapp; need neelavad palju eelmiste partituuride omadusi, kuigi erinevad neist palju pikema pikkuse ja titaanliku kasutuselevõtu aegluse poolest.

Bruckneri mehe liigutav naiivsus on legendaarne. Temast on ilmunud anekdootlike lugude kogumikke. Raske võitlus tunnustamise nimel jättis tema psüühikasse teatud jälje (hirm E. Hansliku kriitiliste noolte ees jne). Tema päevikute põhisisuks olid märkmed loetud palvete kohta. Vastates küsimusele "Te Deum'a" (tema muusika mõistmise võtmeteos) kirjutamise algsete motiivide kohta vastas helilooja: "Tänu Jumalale, kuna mu tagakiusajatel pole veel õnnestunud mind hävitada... Ma tahan, et on kohtupäev, andke Issandale hindeks "Te Deum'a" ja öelge: "Vaata, ma tegin seda ainult sinu jaoks!" Pärast seda lipsan ilmselt läbi. Katoliiklase naiivne tõhusus jumalaga arvutamisel ilmnes ka üheksanda sümfoonia kallal töötades – selle eelnevalt Jumalale pühendades (ainulaadne juhtum!) palvetas Bruckner: “Armas jumal, las ma saan ruttu terveks! Vaata, ma pean üheksanda lõpetamiseks terve olema!

Praegust kuulajat köidab Bruckneri kunsti erakordselt efektne optimism, mis ulatub tagasi “helitava kosmose” kuvandisse. Jäljendamatu oskusega ülesehitatud võimsad lained on vahendiks selle kujundi saavutamiseks, püüdes sümfooniat lõpetava apoteoosi poole, ideaalis (nagu kaheksandas) kogudes kokku kõik selle teemad. See optimism eristab Brucknerit tema kaasaegsetest ja annab tema loomingule sümboolse tähenduse – kõigutamatu inimvaimu monumendi tunnused.

G. Pantijev

Austria on pikka aega olnud kuulus oma kõrgelt arenenud sümfoonilise kultuuri poolest. Eriliste geograafiliste ja poliitiliste tingimuste tõttu rikastas selle Euroopa suurriigi pealinn oma kunstikogemust Tšehhi, Itaalia ja Põhja-Saksa heliloojate otsingutega. Valgustusajastu ideede mõjul kujunes sellisel mitmerahvuselisel alusel Viini klassikaline koolkond, mille suurimad esindajad XNUMX sajandi teisel poolel olid Haydn ja Mozart. Ta tõi Euroopa sümfooniasse uue voolu saksa Beethoven. ideedest inspireeritud prantsuse Revolutsiooni ajal hakkas ta aga sümfoonilisi teoseid looma alles pärast Austria pealinna elama asumist (esimene sümfoonia kirjutati Viinis 1800. aastal). XNUMX. sajandi alguses kindlustas Schubert oma loomingus – juba romantismi seisukohalt – Viini sümfooniakooli kõrgeimad saavutused.

Siis tulid reaktsiooniaastad. Austria kunst oli ideoloogiliselt väiklane – see ei vastanud meie aja elulistele probleemidele. Igapäevane valss, vaatamata selle kunstilisele täiuslikkusele Straussi muusikas, tõrjus sümfoonia välja.

50ndatel ja 60ndatel tekkis uus sotsiaalse ja kultuurilise tõusu laine. Selleks ajaks oli Brahms Põhja-Saksamaalt Viini kolinud. Ja nagu Beethoveni puhul, pöördus ka Brahms sümfoonilise loovuse poole just Austria pinnal (Esimene sümfoonia kirjutati Viinis aastatel 1874–1876). Õppinud palju Viini muusikatraditsioonidest, mis vähegi aitas kaasa nende uuenemisele, jäi ta siiski esindajaks. saksa kunstikultuur. Tegelikult Austria helilooja, kes jätkas sümfoonia vallas seda, mida Schubert XNUMX. sajandi alguses vene muusikakunsti heaks tegi, oli Anton Bruckner, kelle loominguline küpsus saabus sajandi viimastel aastakümnetel.

Schubert ja Bruckner – kumbki erineval viisil, vastavalt oma isiklikule andele ja ajastule – kehastasid Austria romantilise sümfoonia kõige iseloomulikumaid jooni. Eelkõige hõlmavad need: tugevat, mullast sidet ümbritseva (peamiselt maa)eluga, mis väljendub laulu- ja tantsuintonatsioonide ja -rütmide rikkalikus kasutuses; kalduvus lüürilisele enesessehaaravale mõtisklemisele, vaimsete „sissevaadete“ eredate sähvatustega – sellest omakorda sünnib „laialivalguv“ esitus või Schumanni tuntud väljendit kasutades „jumalikud pikkused“; rahuliku eepilise jutustamise eriline ladu, mille aga katkestab dramaatiliste tunnete tormiline paljastamine.

Isiklikus eluloos on ka mõningaid ühiseid jooni. Mõlemad on pärit talupojaperest. Nende isad on maaõpetajad, kes kavatsesid oma lapsed samale ametile. Nii Schubert kui Bruckner kasvasid üles ja küpsesid heliloojatena, elades tavaliste inimeste keskkonnas ning ilmutasid end kõige täielikumalt nendega suheldes. Oluliseks inspiratsiooniallikaks oli ka loodus – mägised metsamaastikud arvukate maaliliste järvedega. Lõpuks elasid mõlemad ainult muusikale ja muusika nimel, luues otse, pigem kapriisist kui mõistuse tahtel.

Kuid loomulikult lahutavad neid ka olulised erinevused, eelkõige Austria kultuuri ajaloolise arengu käigust tingitud. “Patriarhaalne” Viin, mille vilistide küüsis Schubert lämbus, muutus suureks kapitalistlikuks linnaks – teravatest ühiskondlik-poliitilistest vastuoludest räsitud Austria-Ungari pealinnaks. Teisi ideaale kui Schuberti ajal pakkus modernsus enne Brucknerit – suurkunstnikuna ei saanud ta neile muud kui vastata.

Ka muusikaline keskkond, milles Bruckner töötas, oli erinev. Oma individuaalsetes kalduvustes, tõmbunud Bachi ja Beethoveni poole, meeldis talle kõige enam uus saksa koolkond (Schumannist mööda minnes), Lisztist ja eriti Wagnerist. Seetõttu on loomulik, et Bruckneri mitte ainult kujundlik ülesehitus, vaid ka muusikaline keel oleks pidanud Schuberti omaga võrreldes teistsuguseks muutuma. Selle erinevuse sõnastas tabavalt II Sollertinsky: "Bruckner on Schubert, kes on kaetud vaskpuhkpillihelide kestaga, mida raskendavad Bachi polüfoonia elemendid, Beethoveni XNUMX. sümfoonia kolme esimese osa traagiline struktuur ja Wagneri "Tristani" harmoonia.

"XNUMX. sajandi teise poole Schubert" on see, kuidas Brucknerit sageli nimetatakse. Vaatamata meeldejäävusele ei suuda see määratlus, nagu iga teinegi kujundlik võrdlus, siiski anda ammendavat ettekujutust Bruckneri loovuse olemusest. See on palju vastuolulisem kui Schuberti oma, sest aastatel, mil realismi tendentsid tugevnesid mitmetes Euroopa rahvuslikes muusikakoolides (eelkõige meenub muidugi vene koolkond!), jäi Bruckner romantiliseks kunstnikuks, aastal. kelle maailmavaatelised progressiivsed jooned olid põimunud mineviku jäänustega. Sellegipoolest on tema roll sümfoonia ajaloos väga suur.

* * *

Anton Bruckner sündis 4. septembril 1824 külas, mis asub Ülem- (st Põhja-) Austria peamise linna Linzi lähedal. Lapsepõlv möödus hädas: tulevane helilooja oli tagasihoidliku külaõpetaja üheteistkümne lapse seas vanim, kelle vaba aega sisustas muusika. Juba varakult aitas Anton isa koolis ning ta õpetas talle klaverit ja viiulit mängima. Samal ajal olid tunnid orelil – Antoni lemmikpillil.

Kolmeteistkümneaastaselt, kaotanud isa, pidi ta elama iseseisvat tööelu: Antonist sai Püha Floriani kloostri koori koori laulja, peagi astus ta rahvaõpetajaid koolitavatele kursustele. Seitsmeteistkümneaastaselt algab tema tegevus sellel alal. Ainult hoogude ja hoogude korral jõuab ta muusikaga hakkama; kuid pühad on täielikult temale pühendatud: noor õpetaja veedab päevas kümme tundi klaveri taga, uurides Bachi teoseid ja mängib orelit vähemalt kolm tundi. Ta proovib kätt kompositsioonis.

1845. aastal sai Bruckner pärast ettenähtud katsete sooritamist õpetajakoha Püha Florianis – Linzi lähedal asuvas kloostris, kus ta ise kunagi õppis. Ta täitis ka organisti kohuseid ning täiendas sealset ulatuslikku raamatukogu kasutades oma muusikaalaseid teadmisi. Tema elu polnud aga rõõmus. "Mul pole ühtegi inimest, kellele saaksin oma südame avada," kirjutas Bruckner. «Meie klooster on ükskõikne muusika ja sellest tulenevalt ka muusikute suhtes. Ma ei saa siin olla rõõmsameelne ja keegi ei tohiks mu isiklikest plaanidest teada. Kümme aastat (1845-1855) elas Bruckner St. Florianis. Selle aja jooksul kirjutas ta üle neljakümne teose. (Eelmisel kümnendil (1835-1845) – kümmekond.) — koor, orel, klaver ja teised. Paljud neist esitati kloostrikiriku suures rikkalikult kaunistatud saalis. Eriti kuulsad olid noore muusiku improvisatsioonid orelil.

Aastal 1856 kutsuti Bruckner Linzi katedraali organistiks. Siin viibis ta kaksteist aastat (1856-1868). Koolipedagoogika on läbi – nüüdsest saab täielikult muusikale pühenduda. Haruldase usinusega pühendub Bruckner kompositsiooniteooria (harmoonia ja kontrapunkt) uurimisele, valides oma õpetajaks kuulsa Viini teoreetiku Simon Zechteri. Viimase korraldusel kirjutab ta mägesid muusikalist paberit. Kord, olles saanud järjekordse osa sooritatud harjutustest, vastas Zechter talle: „Vaatasin teie seitseteist märkmikku topeltkontrapunktiga ja olin üllatunud teie töökuse ja õnnestumiste üle. Kuid oma tervise hoidmiseks palun teil endale puhkust anda ... Olen sunnitud seda ütlema, sest siiani pole mul olnud teiega võrdset õpilast töökuse poolest. (Muide, see õpilane oli tol ajal umbes kolmkümmend viis aastat vana!)

1861. aastal sooritas Bruckner Viini konservatooriumis eksamid orelimängus ja teoreetilistes ainetes, äratades eksamineerijates imetlust oma esinemistalendi ja tehnilise osavusega. Samast aastast algab tema tutvumine muusikakunsti uute suundumustega.

Kui Sechter kasvatas Brucknerit teoreetikuna, siis Linzi teatri dirigent ja helilooja, Schumanni, Liszti, Wagneri austaja Otto Kitzler suutis need fundamentaalsed teoreetilised teadmised suunata kaasaegse kunstiuurimise peavoolu. (Enne seda piirdus Bruckneri tutvus romantilise muusikaga Schuberti, Weberi ja Mendelssohniga.) Kitzler uskus, et oma neljakümneaastase õpilase tutvustamine neile võtab aega vähemalt kaks aastat. Kuid möödus üheksateist kuud ja töökus oli jälle võrratu: Bruckner õppis suurepäraselt kõike, mis tema õpetaja käsutuses oli. Pikale veninud õppeaastad said läbi – Bruckner otsis kunstis juba kindlamalt oma teid.

Sellele aitas kaasa tutvumine Wagneri ooperitega. Brucknerile avanes uus maailm „Lendava hollandlase“, „Tannhäuseri“, „Lohengrini“ partituurides ning 1865. aastal osales ta Münchenis „Tristani“ esilinastusel, kus sõlmis isikliku tutvuse Wagneriga, keda ta jumaldas. Sellised kohtumised jätkusid ka hiljem – Bruckner meenutas neid aupakliku rõõmuga. (Wagner kohtles teda patroneerivalt ja 1882. aastal ütles: "Ma tean ainult ühte, kes läheneb Beethovenile (see oli sümfoonilise teose kohta. – MD), see on Bruckner ...".). Võib ette kujutada, millise imestusega tutvus ta tavapärast muusikalist esitust muutnud avamänguga Tannhäuserile, kus Brucknerile kui kirikuorganistile nii tuttavad koorimeloodiad omandasid uue kõla ja nende jõud osutus vastandlikuks. Veenuse grotti kujutava muusika sensuaalne võlu! ..

Linzis kirjutas Bruckner üle neljakümne teose, kuid nende kavatsused on suuremad kui Püha Florianis loodud teoste puhul. Aastatel 1863 ja 1864 valmis tal kaks sümfooniat (f-moll ja d-moll), kuigi hiljem ei nõudnud ta nende esitamist. Esimene seerianumber Bruckner tähistas c-moll (1865-1866) järgmist sümfooniat. Sellel teel kirjutati aastatel 1864-1867 kolm suurt massi – d-moll, e-moll ja f-moll (viimane on kõige väärtuslikum).

Bruckneri esimene soolokontsert toimus Linzis 1864. aastal ja oli väga edukas. Näis, et nüüd saabub tema saatuses pöördepunkt. Seda aga ei juhtunud. Ja kolm aastat hiljem langeb helilooja depressiooni, millega kaasneb tõsine närvihaigus. Alles 1868. aastal õnnestus tal provintsiprovintsist välja pääseda – Bruckner kolis Viini, kuhu jäi oma elupäevade lõpuni enam kui veerand sajandiks. Nii see avaneb kolmas periood tema loomingulises biograafias.

Enneolematu juhtum muusikaajaloos – alles 40. eluaastate keskpaigaks leiab artist end täielikult üles! Püha Florianis veedetud kümnendit võib ju pidada vaid veel küpsemata ande esimeseks arglikuks ilminguks. Kaksteist aastat Linzis – aastat praktikat, meisterlikkust, tehnilist täiustamist. Neljakümnendaks eluaastaks polnud Bruckner veel midagi märkimisväärset loonud. Kõige väärtuslikumad on lindistamata jäänud oreliimprovisatsioonid. Nüüd on tagasihoidlikust meistrimehest ühtäkki saanud meister, kellel on kõige originaalsem individuaalsus, originaalne loominguline kujutlusvõime.

Bruckner kutsuti Viini aga mitte kui helilooja, vaid kui suurepärane organist ja teoreetik, kes suutis surnud Sechterit adekvaatselt asendada. Ta on sunnitud muusikapedagoogikale pühendama palju aega – nädalas kokku kolmkümmend tundi. (Viini konservatooriumis andis Bruckner harmoonia (üldbass), kontrapunkti ja oreli tunde; Õpetajate Instituudis klaverit, orelit ja harmooniat; ülikoolis – harmooniat ja kontrapunkti; 1880 sai professori tiitli. Bruckneri õpilastest – kellest hiljem said dirigendid A Nikish, F. Mottl, vennad I. ja F. Schalk, F. Loewe, pianistid F. Eckstein ja A. Stradal, muusikateadlased G. Adler ja E. Decey, G. Wolf ja G. . Mahler oli Bruckneriga mõnda aega lähedased.) Ülejäänud aja veedab ta muusika komponeerimisega. Pühade ajal külastab ta Ülem-Austria maapiirkondi, mis on talle nii kiindunud. Aeg-ajalt reisib ta ka väljaspool kodumaad: näiteks tuuritas 70ndatel organistina suure eduga Prantsusmaal (kus improvisatsioonikunstis suudab temaga võistelda vaid Cesar Franck!), Londonis ja Berliinis. Aga teda ei köida suurlinna vilgas elu, ta ei käi isegi teatris, ta elab suletult ja üksildaselt.

See enesesse süvenenud muusik pidi Viinis kogema palju raskusi: tee heliloojana tunnustuseni oli äärmiselt okkaline. Teda irvitas Eduard Hanslik, Viini vaieldamatu muusikalis-kriitiline autoriteet; viimast kordasid tabloidikriitikud. See on suuresti tingitud sellest, et Wagneri vastasseis oli siin tugev, samas kui Brahmsi kummardamist peeti hea maitse märgiks. Ent ühes asjas on häbelik ja tagasihoidlik Bruckner paindumatu – kiindumuses Wagnerisse. Ja temast sai "brahmanide" ja wagnerite vahelise ägeda vaenu ohver. Bruckneril aitas eluvõitluses ellu jääda vaid visa, töökuse poolt üles kasvanud tahe.

Olukorra tegi veelgi keerulisemaks asjaolu, et Bruckner töötas samal alal, kus Brahms kuulsust kogus. Haruldase visadusega kirjutas ta ühe sümfoonia teise järel: teisest üheksandani ehk lõi Viinis oma parimaid teoseid paarkümmend aastat. (Kokku kirjutas Bruckner Viinis üle kolmekümne teose (peamiselt suures vormis).). Selline loominguline rivaalitsemine Brahmsiga põhjustas Viini muusikalise kogukonna mõjukatest ringkondadest tema vastu veelgi teravamaid rünnakuid. (Brahms ja Bruckner vältisid isiklikke kohtumisi, suhtusid teineteise loomingusse vaenulikult. Brahms nimetas Bruckneri sümfooniaid irooniliselt "hiiglaslikeks madudeks" nende tohutu pikkuse tõttu ja ütles, et iga Johann Straussi valss on talle kallim kui Brahmsi sümfoonilised teosed (kuigi ta rääkis). mõistvalt tema Esimese klaverikontserdi kohta).

Pole üllatav, et tolleaegsed silmapaistvad dirigendid keeldusid Bruckneri teoseid oma kontserdikavadesse lisamast, eriti pärast tema Kolmanda sümfoonia sensatsioonilist ebaõnnestumist 1877. Selle tulemusena pidi niigi kaugel noor helilooja aastaid ootama, kuni kuulis tema muusikat orkestrihelis. Nii et esimene sümfoonia esitati Viinis alles kakskümmend viis aastat pärast selle valmimist autori poolt, teine ​​ootas oma esitamist kakskümmend kaks aastat, kolmas (pärast ebaõnnestumist) – kolmteist, Neljas – kuusteist, viies – kakskümmend kolm, kuues – kaheksateist aastat. Pöördepunkt Bruckneri saatuses saabus 1884. aastal seoses Seitsmenda sümfoonia ettekandmisega Arthur Nikischi juhatusel – kuuekümneaastasele heliloojale saab lõpuks au.

Bruckneri elu viimast kümnendit iseloomustas kasvav huvi tema loomingu vastu. (Siiski pole Bruckneri täieliku äratundmise aeg veel käes. Märkimisväärne on näiteks see, et kogu oma pika elu jooksul kuulis ta omaenda suurteoste esitust vaid kakskümmend viis korda.). Aga vanadus läheneb, töötempo aeglustub. Alates 90ndate algusest on tervis halvenenud – vesitõbi süveneb. Bruckner sureb 11. oktoobril 1896. aastal.

M. Druskin

• Bruckneri sümfoonilised teosed →