Edita Gruberova |

Edita Gruberová

Edita Gruberova, üks esimesi koloratuursopraneid maailmas, on tuntud mitte ainult Euroopas, vaid ka Venemaal, kuigi viimasel peamiselt CD-delt ja videokassettidelt. Gruberova on koloratuurlaulu virtuoos: tema trille saab võrrelda vaid Joan Sutherlandi omadega, tema lõikudes mõjub iga noot pärlina, kõrged noodid jätavad mulje millestki üleloomulikust. Giancarlo Landini vestleb kuulsa lauljaga.

Kuidas Edita Gruberova alguse sai?

Öökuningannalt. Debüteerisin selles rollis Viinis ja laulsin seda üle maailma, näiteks New Yorgi Metropolitan Operas. Selle tulemusena mõistsin, et öökuningannaga ei saa suurt karjääri teha. Miks? Ei tea! Võib-olla ei olnud mu ülikõrged noodid piisavalt head. Võib-olla ei oska noored lauljad seda rolli hästi mängida, mis on tegelikult palju keerulisem, kui nad arvavad. Öökuninganna on ema ja tema teine ​​aaria on üks dramaatilisemaid lehekülgi, mille Mozarti kunagi kirjutanud on. Noored ei suuda seda draamat väljendada. Ei tohi unustada, et peale liiga kõrgete nootide on kaks Mozarti aariat kirjutatud keskses tessituuris, dramaatilise soprani tõelises tessituuris. Alles pärast seda, kui olin seda partiid paarkümmend aastat laulnud, suutsin selle sisu korralikult väljendada, Mozarti muusikat sobival tasemel esitada.

Teie märkimisväärne vallutus on see, et olete omandanud kõige rohkem väljendusrikkust hääle kesktsoonis?

Jah, ma pean ütlema jah. Mul on alati olnud lihtne tabada ülikõrgeid noote. Konservatooriumi aegadest peale olen vallutanud kõrgeid noote, nagu ei maksaks see mulle midagi. Õpetaja ütles kohe, et olen koloratuursopran. Minu hääle kõrge asetus oli täiesti loomulik. Kuigi keskregistri pidin vallutama ja selle väljendusrikkuse kallal töötama. Kõik see tuli loomingulise küpsemise käigus.

Kuidas teie karjäär jätkus?

Pärast Öökuningannat toimus minu elus suure tähtsusega kohtumine – Zerbinettaga Ariadne auf Naxosest. Selleks, et kehastada seda Richard Straussi teatri hämmastavat kuju, kulus mul samuti pikk tee. 1976. aastal, kui laulsin seda osa Karl Böhmi käe all, oli mu hääl väga värske. Tänapäeval on see endiselt täiuslik instrument, kuid aastate jooksul olen õppinud keskenduma igale üksikule noodile, et ammutada sellest maksimaalset väljendusrikkust, dramaatilist jõudu ja läbitungivust. Õppisin, kuidas õigesti heli üles ehitada, kuidas leida tugipunkt, mis tagab minu hääle kvaliteedi, kuid mis kõige tähtsam, kõigi nende avastuste abil õppisin draamat sügavamalt väljendama.

Mis oleks teie häälele ohtlik?

Kui ma laulaks Janaceki “Jenufat”, mida ma väga armastan, oleks see mu häälele ohtlik. Kui ma laulaks Desdemonat, oleks see mu häälele ohtlik. Kui ma laulaks Butterflyt, oleks see mu häälele ohtlik. Häda mulle, kui ma lasin end sellisel tegelasel nagu Butterfly võrgutada ja otsustasin seda iga hinna eest laulda.

Paljud osad Donizetti ooperites on kirjutatud keskses tessituuris (piisab, kui meenutada Anne Boleyni, mida Bergamo meister pidas silmas Giuditta Pasta häält). Miks nende tessituur teie häält ei kahjusta, samas kui Butterfly hävitaks selle?

Madama Butterfly hääl kõlab Donizetti omast põhimõtteliselt erineva orkestri taustal. Hääle ja orkestri suhe muudab nõudeid, mis esitatakse häälele endale. XNUMX. sajandi esimestel kümnenditel ei olnud orkestri eesmärk häält segada, rõhutada selle soodsamaid külgi. Puccini muusikas on hääle ja orkestri vastasseis. Hääl peab olema pingutatud, et orkestrist üle saada. Ja stress on minu jaoks väga ohtlik. Igaüks peaks laulma loomulikul viisil, mitte nõudma oma häälelt seda, mida ta ei saa anda või mida ta ei saa pikka aega anda. Igal juhul tuleb tunnistada, et liiga sügav otsimine ekspressiivsuse, värvingu, aktsentide vallas on nagu häälematerjali alla istutatud miin. Kuid kuni Donizettini ei ohusta vajalikud värvid häälematerjali. Kui ma võtaksin pähe oma repertuaari Verdile laiendada, võib tekkida oht. Sel juhul pole probleem nootides. Mul on kõik noodid ja ma laulan neid kergelt. Aga kui ma otsustaksin laulda mitte ainult Amelia aariat “Carlo vive”, vaid kogu ooperi “Röövlid”, oleks see väga ohtlik. Ja kui häälega on probleeme, mida teha?

Häält ei saa enam "parandada"?

Ei, kui hääl on viga saanud, on seda väga raske, kui mitte võimatu parandada.

Viimastel aastatel olete sageli laulnud Donizetti ooperites. Philipsi salvestatud Mary Stuartile järgnesid osade Anne Boleyn, Elizabeth Robert Devere, Maria di Rogan salvestused. Ühe sooloplaadi kavas on aaria Lucrezia Borgialt. Milline neist tegelastest sobib teie häälega kõige paremini?

Mulle sobivad kõik Donizetti tegelased. Mõnest ooperist salvestasin ainult aariaid, mis tähendab, et ma ei oleks huvitatud neid oopereid tervikuna esitama. Caterina Cornaros on tessitura liiga keskne; Rosemond English mind ei huvita. Minu valiku määrab alati draama. “Robert Devere’is” on Elizabethi kuju hämmastav. Tema kohtumine Roberti ja Sarah’ga on tõeliselt teatraalne ja seetõttu ei saa jätta primadonnat ligi tõmbamata. Keda ei võrgutaks nii intrigeeriv kangelanna? Maria di Roganis on palju suurepärast muusikat. Kahju, et see ooper on teiste Donizetti pealkirjadega võrreldes nii vähe tuntud. Kõigil neil erinevatel ooperitel on üks joon, mis neid ühendab. Peategelaste osad on kirjutatud kesksesse tessituuri. Variatsioone ega kadentse ei viitsi keegi laulda, kuid põhiliselt kasutatakse keskhääleregistrit. Sellesse kategooriasse kuulub ka Lucia, keda tavaliselt peetakse väga pikaks. Donizetti ei püüdnud koloratuuri poole, vaid otsis hääle ekspressiivsust, otsides tugevate tunnetega dramaatilisi tegelasi. Nende kangelannade hulgas, kellega ma pole veel kohtunud, sest nende lugu ei võida mind nagu teiste lood, on Lucrezia Borgia.

Millist kriteeriumi kasutate aaria "O luce di quest'anima" variatsioonide valimisel? Kas pöördute traditsioonide poole, toetute ainult iseendale, kuulate kuulsate minevikuvirtuooside salvestisi?

Ütleksin, et järgin kõiki teie mainitud teid. Osa õppides järgid tavaliselt seda traditsiooni, mis tuleb õpetajatelt. Me ei tohi unustada kadentsade tähtsust, mida kasutasid suured virtuoosid ja mis pärandati vendade Riccide järeltulijatele. Muidugi kuulan kunagiste suurte lauljate salvestusi. Lõpuks on minu valik vaba, traditsioonile lisandub midagi minu omast. Väga oluline on aga see, et alus ehk Donizetti muusika variatsioonide alla ei kaoks. Variatsioonide ja ooperi muusika suhe peab jääma loomulikuks. Vastasel juhul kaob aaria vaim. Aeg-ajalt laulis Joan Sutherland variatsioone, millel polnud midagi pistmist esitatava ooperi maitse ja stiiliga. Ma ei ole sellega nõus. Stiili tuleb alati austada.

Tuleme tagasi teie karjääri alguse juurde. Niisiis, sa laulsid Öökuningannat Zerbinettat ja siis?

Siis Lucia. Esimest korda esinesin selles rollis 1978. aastal Viinis. Mu õpetaja ütles mulle, et mul on veel liiga vara Luciat laulda ja et pean ettevaatlikult edasi liikuma. Laagerdumisprotsess peaks kulgema sujuvalt.

Mida on vaja kehastunud tegelase küpsuse saavutamiseks?

Osa tuleb laulda arukalt, mitte liiga palju esineda suurtes teatrites, kus saalid on liiga avarad, mis tekitab häälele raskusi. Ja selleks on vaja dirigenti, kes mõistab hääleprobleeme. Siin on kõigi aegade nimi: Giuseppe Patane. Tema oli dirigent, kes oskas kõige paremini häälele mugavaid tingimusi luua.

Kas partituur tuleb mängida nii, nagu kirjas on või on vaja mingit sekkumist?

Ma arvan, et sekkumine on vajalik. Näiteks tempo valik. Absoluutset õiget tempot pole. Neid tuleb iga kord valida. Hääl ise ütleb mulle, mida ja kuidas ma teha saan. Seetõttu võivad tempod esinemiselt esinemisele, ühelt lauljalt teisele muutuda. Tempo reguleerimine ei tähenda primadonna kapriiside rahuldamist. See tähendab, et saate oma käsutuses olevast häälest parima dramaatilise tulemuse. Tempo probleemi eiramine võib viia negatiivsete tulemusteni.

Mis on põhjus, miks olete viimastel aastatel oma kunsti usaldanud väikesele plaadifirmale, mitte kuulsatele hiiglastele?

Põhjus on väga lihtne. Suuremad plaadifirmad ei näidanud üles mingit huvi pealkirjade vastu, mida tahtsin salvestada ja mis seetõttu avalikkuse poolt positiivselt vastu võeti. “Maria di Rogani” ilmumine äratas suurt huvi.

Kus teid kuulatakse?

Põhimõtteliselt piiran oma tegevust kolme teatriga: Zürichis, Münchenis ja Viinis. Seal lepin kõigi oma fännidega kokku kohtumise.

Intervjuu Edita Gruberovaga avaldati Milano ajakirjas l'opera

PS Intervjuu lauljaga, keda nüüdseks võib nimetada suurepäraseks, ilmus mitu aastat tagasi. Juhuslikult kuulis tõlkija viimastel päevadel otseülekannet Lucrezia Borgiast Viini Staats Operast Edita Gruberovaga peaosas. Üllatust ja imetlust on raske kirjeldada: 64-aastane laulja on heas vormis. Viini avalikkus võttis ta entusiastlikult vastu. Itaalias oleks Gruberovat praeguses seisundis karmimalt koheldud ja suure tõenäosusega oleks nad öelnud, et "ta pole enam sama, kes varem." Terve mõistus aga ütleb, et see pole lihtsalt võimalik. Neil päevil tähistas Edita Gruberova oma XNUMX. karjääriaastapäeva. Vähe on lauljaid, kes oma vanuses saaksid kiidelda pärlkoloratuuri ja ülikõrgete nootide harvendamise hämmastava kunstiga. Just seda Gruberova Viinis demonstreeris. Nii et ta on tõeline diiva. Ja võib-olla tõesti viimane (IS).

Debüüt 1968 (Bratislava, osa Rozinast). Alates 1970. aastast Viini Ooperis (Öökuninganna jt). Ta on esinenud koos Karajaniga Salzburgi festivalil alates 1974. aastast. Alates 1977. aastast Metropolitan Operas (debüüt Öökuninganna). 1984. aastal laulis ta Covent Gardenis suurepäraselt Julia rolli Bellini filmis Capuleti ja Montecchi. Ta esines La Scalas (osa Constanzast Mozarti Seragliost röövimises jne).

Violetta (1992, Veneetsia) viimaste aastate osatäitmistest Anne Boleyn Donizetti samanimelises ooperis (1995, München). Parimate rollide hulgas on ka Lucia, Elvira Bellini lavastuses "Puritaanid", Zerbinetta R. Straussi filmis "Ariadne auf Naxos". Ta salvestas mitmeid rolle Donizetti, Mozarti, R. Straussi jt ooperites. Ta mängis ooperifilmides. Salvestustest märgime ära Violetta (dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetta (dirigent Böhm, Deutsche Grammophon) osad.

E. Tsodokov, 1999