Hälve |
Kõrvalekalle (saksa: Ausweichung) on tavaliselt määratletud kui lühiajaline lahkumine teisele klahvile, mis ei ole fikseeritud kadentsiga (mikromodulatsioon). Kuid samal ajal on nähtused pandud ühte ritta. järjekord – gravitatsioon ühise toonikeskme poole ja palju nõrgem gravitatsioon lokaalse vundamendi poole. Erinevus seisneb selles, et ch. tonaalsus väljendab tooni stabiilsust omas. sõna tähendus ja lokaalne toonik kõrvalekaldes (kuigi kitsas piirkonnas sarnaneb tonaalse vundamendiga) säilitab peamise suhtes täielikult oma ebastabiilsuse funktsiooni. Seega sekundaarsete dominantide (vahel subdominantide) kasutuselevõtt – tavaline O. moodustamise viis – ei tähenda sisuliselt üleminekut teisele võtmele, kuna see on otsene. jääb külge tõmme üldtooniku vastu. O. võimendab sellele harmooniale omast pinget ehk süvendab selle ebastabiilsust. Siit ka vastuolu määratluses (võimalik, et harmooniakoolitustel vastuvõetav ja põhjendatud). Õigem definitsioon O.-st (tuleneb GL Catoire'i ja IV Sposobini ideedest) kui sekundaarse tonaalse raku (alamsüsteemi) selle toonirežiimi üldsüsteemi raames. Tüüpiline sõna O. kasutamine on lause sees, punktis.
O. olemus ei ole modulatsioon, vaid tonaalsuse laiendamine ehk keskmele otseselt või kaudselt alluvate harmooniate arvu suurenemine. toonik. Erinevalt O.-st, modulatsioon omas. sõna tähendus viib uue tõmbekeskuse rajamiseni, mis allutab ka kohalikud. O. rikastab etteantud tonaalsuse harmooniat, meelitades ligi mittediatoonset. helid ja akordid, mis iseenesest kuuluvad teiste klahvide hulka (vt skeemi 133. ribal olevas näites), kuid spetsiifilistes tingimustes on need kinnitunud peamise kui selle kaugema ala külge (sellest ka üks O . määratlusi: “ Sekundaarses tonaalsuses lahkumine, esitatakse põhitonaalsuse piires ”- VO Berkov). O. piiritlemisel modulatsioonidest tuleks arvestada: antud konstruktsiooni funktsiooni vormis; tooniringi laius (tonaalsuse maht ja vastavalt selle piirid) ja alamsüsteemi suhete olemasolu (imiteerides režiimi põhistruktuuri selle perifeerias). Esitusviisi järgi jaguneb laulmine autentseks (alasüsteemsete suhetega DT; siia kuulub ka SD-T, vt näide) ja plagiliseks (ST-suhetega; koor “Glory” ooperist “Ivan Susanin”).
NA Rimski-Korsakov. “Lugu nähtamatust linnast Kitežist ja neiu Fevroniast”, IV vaatus.
O. on võimalikud nii lähedastel tonaalsetel aladel (vt ülaltoodud näidet) kui ka (harvemini) kaugetes (L. Beethoven, viiulikontsert, 1. osa, lõpuosa; leidub sageli kaasaegses muusikas, näiteks C . S. Prokofjev). O. võib olla ka osa tegelikust modulatsiooniprotsessist (L. Beethoven, ühendades osa 1. sonaadi 9. osast klaverile: O. Fisduris moduleerimisel E-durist H-duri).
Ajalooliselt on O. kujunemine seotud peamiselt tsentraliseeritud duur-moll tonaalisüsteemi kujunemise ja tugevnemisega Euroopas. muusika (peaarr. 17.-19. sajandil). Seotud nähtus Naris. ja Vana-Euroopa prof. muusika (koor, vene Znamennõi laul) – modaalne ja tonaalne varieeruvus – seostub tugeva ja pideva külgetõmbe puudumisega ühele keskusele (seetõttu, erinevalt O.-st ei ole siin kohalikus traditsioonis tõmmet üldise vastu) . Sissejuhatavate toonide süsteemi (musica ficta) areng võib viia juba tõelise O.-ni (eriti 16. sajandi muusikas) või vähemalt nende eelvormideni. Normatiivse nähtusena kinnistusid O. 17.-19. ja on säilinud selles 20. sajandi muusika osas, kus traditsioonid arenevad edasi. tonaalse mõtlemise kategooriad (SS Prokofjev, DD Šostakovitš, N. Ya. Myaskovski, IF Stravinski, B. Bartok ja osaliselt P. Hindemith). Samal ajal aitas alluvate võtmete harmooniate kaasamine peamise sfääri ajalooliselt kaasa tonaalse süsteemi kromatiseerumisele, muutis mittediatoonilise. O. harmoonia otse alluvas keskuses. toonik (F. Liszt, sonaadi viimased taktid h-moll; AP Borodin, “Polovtsi tantsude” lõpukadano ooperist “Vürst Igor”).
O.-ga sarnased nähtused (nagu ka modulatsioonid) on iseloomulikud teatud arenenud idavormidele. muusika (leitud nt Aserbaidžaani mughamitest “Shur”, “Chargah”, vt U. Hajibekovi raamat “Aserbaidžaani rahvamuusika alused”, 1945).
Teoreetilisena on O. mõiste tuntud 1. korruselt. 19. sajandil, mil see hargnes välja „modulatsiooni” mõistest. Iidne termin "modulatsioon" (sõnast modus, mode - fret) rakendatuna harmoonilisele. jadad tähendasid algselt režiimi kasutuselevõttu, liikumist selle sees (“ühe harmoonia järgimine teise järel” – G. Weber, 1818). See võib tähendada järkjärgulist lahkumist Ch. võtmed teistele ja selle juurde tagasipöördumine lõpus, samuti üleminek ühelt võtmelt teisele (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), nimetades kogu pala tonaalset struktuuri modulatsiooniks, eristab samal ajal üleminekut (meie terminoloogias modulatsioon ise) ja hälvet (“vältimine”). E. Richter (1853) eristab kahte modulatsioonitüüpi – “läbiminek” (“ei lahku põhisüsteemist täielikult”, st O.) ja “laiendatud”, järk-järgult ette valmistatud, uues võtmes kadentsiga. X. Riemann (1893) peab vokaalis esinevaid sekundaarseid toonikaid põhivõtme lihtsateks funktsioonideks, kuid ainult esialgseteks “sulgudes olevateks dominantideks” (nii tähistab ta sekundaarseid dominante ja subdominante). G. Schenker (1906) peab O.-d ühetooniliste jadade tüübiks ja tähistab isegi sekundaarset dominandit selle peamise järgi. toon sammuna Ch. tonaalsus. O. tekib Schenkeri järgi akordide toniseerivate kalduvuse tagajärjel. O. tõlgendus Schenkeri järgi:
L. Beethoven. Keelpillikvartett op. 59 nr 1, I osa.
A. Schoenberg (1911) rõhutab külgdominantide päritolu “kirikuviisidest” (näiteks C-dur süsteemis dooria režiimist ehk II sajandist järjestused ah-cis-dcb come -a ja seotud akordid e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis jne); nagu Schenkeril, on sekundaarsed dominandid tähistatud põhitähega. toon põhiklahvis (näiteks keeles C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) kritiseerib O. kontseptsiooni, väites, et “tunnused kellegi teise tonaalsusest ei saa olla hälbe kriteeriumiks” (näide: Beethoveni 1. sonaadi 21. osa kõrvalteema, taktid 35-38).
PI Tšaikovski (1871) teeb vahet „vältimise” ja „modulatsiooni” vahel; harmooniaprogrammide kontol vastandab ta selgelt "O". ja „üleminek” kui erinevad modulatsioonitüübid. NA Rimski-Korsakov (1884-1885) defineerib O.-d kui "modulatsiooni, mille puhul uut süsteemi ei fikseerita, vaid see mõjutab ainult veidi ja jäetakse kohe tagasi algse süsteemi juurde või uuele kõrvalekaldusele"; eesliited diatoonilised akordid. mitmeid nende dominante, saab ta "lühiajalisi modulatsioone" (st O.); neid käsitletakse peatükis "sees olevatena". hoone, toonik to-rogo salvestatakse mällu. Toonikute tonaalse seose põhjal hälvete puhul ehitab SI Tanejev oma teooria “ühendavast tonaalsusest” (90. sajandi 19ndad). GL Catuar (1925) rõhutab, et muusade esitlus. mõte on reeglina seotud ühe tonaalsuse domineerimisega; seetõttu tõlgendatakse O. diatoonilise ehk duur-moll suguluse võtmes tema poolt “kesktonaalseks”, peamiseks. tonaalsust ei hüljata; Catoire seostab seda enamasti ajastu vormidega, lihtsate kahe- ja kolmeosaliste vormidega. IV Sposobin (30. aastatel) pidas kõnet omamoodi ühetooniliseks esitluseks (hiljem loobus sellest seisukohast). Yu. N. Tyulin selgitab kaasamist peamises. muutmise sissejuhatavate toonide tonaalsus (seotud tonaalsuse märgid) „muutuva toonilisuse” järgi. kolmkõlad.
viited: Tchaikovsky PI, Harmoonia praktilise uurimise juhend, 1871 (toim. M., 1872), sama, Poln. koll. soch., vol. III a, M., 1957; Rimski-Korsakovi HA, Harmoonia õpik, Peterburi, 1884-85, sama, Poln. koll. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Harmoonia teoreetiline kursus, osad 1-2, M., 1924-25; Beljajev VM, “Modulatsioonide analüüs Beethoveni sonaatides” – SI Tanejeva, raamatus: Venekeelne raamat Beethovenist, M., 1927; Harmoonia praktiline kursus, 1. osa, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Harmoonia praktiline käik, 2. osa, M., 1935; Tyulin Yu. N., Õpetus harmooniast, s 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Kirjad HH Amanile, “SM”, 1940, nr 7; Gadžibekov U., Aserbaidžaani rahvamuusika alused, Bakuu, 1945, 1957; Sposobin IV, Loengud harmoonia kulgemisest, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (tõlge vene keelde, Richter E., Harmoonia õpik, Peterburi, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (tõlge vene keelde, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der Neueren Musik, Lpz., 1927.
Yu. H. Kholopov
