Beniamino Gigli |
Beniamino gigli
Puccini. "Igav". "E lucevan le stelle" (Beniamino Gigli)
Unustamatu hääl
Kutsume teid meie "raamaturiiulisse". Täna räägime Beniamino Giglist (1890-1957) ja tema raamatust “Memuaarid” (1957). See ilmus vene keeles 1964. aastal kirjastuses Muzyka ja on ammu muutunud bibliograafiliseks harulduseks. Praegu valmistub muusikakirjastus “Classics-XXI” nendest memuaaridest uut (täiustatud ja täiendatud) väljaannet koos E. Tsodokovi kommentaaridega. Raamat kannab uut pealkirja "Ma ei tahtnud elada Caruso varjus". Pakume lugejatele selle väljaande sissejuhatavat artiklit.
Ligi pool sajandit suri Beniamino Gigli, imeline tenor, kes tegi tuhandete inimeste südameid kõikjal maailmas, kontserdisaalides, teatrites ja raadiovastuvõtjates. Nagu Caruso kohta, võib tema kohta öelda – legendaarne laulja. Mida tähendab legendaarne? See on siis, kui ainuüksi laulja nime kõlades noogutavad isegi kunstikauged inimesed mõistvalt pead ja väljendavad imetlust (kuigi võib-olla ei kuulanud nad teda kunagi). Kuid Gigli ajal oli teisigi suurepäraseid tenoreid – Martinelli, Pertile, Skipa, Lazaro, Til, Lauri-Volpi, Fleta ... mõni melomaan või spetsialist täiendab oma lemmikute nimekirja. Igaüks neist on omal moel hea ja mõnes mängus saavutas ta edu, võib-olla isegi rohkem kui Gigli. Kuid "legendaarsete" loendis, kus sellised nimed nagu Chaliapin, Ruffo, Callas, Del Monaco (Carusost on juba juttu olnud), neid pole! Mis andis Giglile võimaluse pääseda sellesse “eliidiklubisse”, sellesse laulvasse Areopaagi?
Küsimus pole nii lihtne, kui tundub. Proovime sellele vastata. Tegelikult on igal edulool justkui kaks komponenti, hiilgus. Üks on inimese sisemised ressursid, tema võimed, iseloomuomadused; teine – eesmärgi saavutamisele kaasa aidanud välised asjaolud. Kunstniku eesmärk on sama – tunnustuse saavutamine. Ja iga looja paneb selle (kui mitte lahti võtta), isegi kui alateadlikult, sest loovus on eneseväljendusinstinkt, eneseväljendus nõuab aga edu, ühiskonna või vähemalt selle valgustatud osa mõistmist.
Alustame välistest asjaoludest. Nad eelistasid lauljat Olümposele tõusmisel. Üks neist, kummalisel kombel, seisneb vokaalse ande (paljude ekspertide ja nende hulgas ka kuulsa tenori Lauri-Volpi, keda mainime hiljem) – laulja hääles, heli väljavõtmise viisis. meenutavad tugevalt Karuzovi oma. See võimaldas Lauri-Volpil oma tuntud raamatus “Vocal Parallels” kanda Gigli isegi suure itaalia “epigoonide” nimekirja. Ärgem hinnakem rangelt kolleegi-rivaali, tema erapoolik on arusaadav. Kuid lõppude lõpuks tundis ka laulja ise seda sidet oma eelkäijaga, eriti tundis ta seda pärast esimest salvestust elus: «Oli täiesti harjumatu istuda vaikselt tugitoolis ja kuulata oma häält. Aga miski muu rabas mind veelgi enam – märkasin kohe oma hääle hämmastavat sarnasust eelmisel päeval kuulduga, kui nad Caruso plaadiga plaati mängisid. Need noore tenori hääleomadused äratasid ja õhutasid temas huvi ning oli ka traagiline asjaolu: hiilgeajal, enne viiekümneaastaseks saamist, Caruso sureb. Kõik vokaalisõbrad on hämmingus. Kes tema asemele tuleb – vabanenud “niši” peab keegi hõivama! Gigli on sel ajal tõusuteel, ta alustas just edukalt karjääri samas teatris "Metropolitan". Loomulikult pöördusid pilgud tema poole. Siinkohal tuleb lisada, et selles asjas mängis olulist rolli ka Ameerika avaliku arvamuse mentaliteet oma “sportliku” sooviga kõik paika panna ja parim välja selgitada (noh, see, et maailma parim on kindlasti "oma" teatri solistide hulgas, on ütlematagi selge).
Teine suur väline fenomenaalse edu faktor oli helifilmide ja raadio kiire areng. Gigli suurejooneline filmidebüüt 1935. aasta filmis Unusta mind mitte (Ernesto de Curtise samanimelise lauluga) tähistas tema osalusel filmide sarja algust, millel oli maailmakuulsuse loomisel kahtlemata ülioluline roll. Laulja oli ka ooperite raadiosaadete esirinnas (1931) – võib-olla üks edukamaid ettevõtmisi Ameerika kultuuritööstuses, mis viis ooperi aristokraatlike vaatemängude kategooriast kohe üle demokraatlikumaks ja massilisemaks.
Kõige eelneva juures ei taha ma absoluutselt halvustada Gigli enda teeneid ja andeid, millest nüüd juttu tuleb. Õiglane õiglus eeldab vaieldamatu tõsiasja konstateerimist, et olgu talent mis tahes, eriti etenduskunstide vallas oma hetkelise „siin ja praegu“ olemise efemeersusega, on võimatu saada „legendiks“ ilma täiendavate massiteadvusesse tungimise viisideta.
Austagem lõpuks Giglit ennast, tema tähelepanuväärset lauluannet. Väga raske on selles osas midagi uut öelda. Nii palju sõnu, nii palju teoseid. Paradoks on see, et ehk parim asi tema juures oli seesama Lauri-Volpi, kes temaga nii range oli (muide, tema lauljate raamatus, millest juba artikli alguses juttu oli, on Giglile rohkem ruumi pühendatud kui Caruso). Tõeline professionaalsus (mida Lauri-Volpil suurel määral valdas) võidab ju alati igasuguse eelarvamuse. Ja siin, pärast diskussioone kunstniku falsetti ja "vokaalse nutsu" üle, järgnevad märkimisväärsed pihtimused: "Keskregistri nootide hämmastavalt ilus värvimine, loomulik heliteadus, peen musikaalsus ...", "Märtsis" ja "La" Gioconda” … mitte ükski vokalist ei ületanud seda helirea plastilisuse, ilu ja proportsionaalsuse mõttes.
Giglil õnnestus leida geniaalne kombinatsioon autoriteksti muusikaliselt kontrollitud ja tehniliselt veatu esituse ning selle esitusvabaduse ja kerguse mõõdu vahel, mis mõjutas kuulajat vastupandamatult, luues käimasolevast ühistegevusest „just praegu ja siin” efekti. looming helilooja ja laulja vahel. “Kuulaja poole” minnes ei ületanud ta praktiliselt kunagi seda ohtlikku piiri, mis eraldab ehedat kunsti, “kõrget lihtsust” trikist ja primitiivsest järelkasvust. Võib-olla esines tema laulus nartsissismi elementi, kuid mõistlikes piirides pole see patt. Kunstniku armastus selle vastu, mida ta teeb ja kuidas ta teeb, kandub avalikkuseni ja aitab kaasa katarsise atmosfääri loomisele.
Ka Gigli laulu muusikaline iseloomustus on paljude poolt detailne. Imeline legato, paitav heli mezza voce’s – see kõik on teada. Lisan veel vaid ühe omaduse: heli läbitungiv jõud, mille laulja justkui "lülitab sisse", kui on vaja esitust dramaatiliselt täiustada. Samas ei pea ta kasutama sundimist, karjumist, seda tehakse mingil salapärasel viisil, ilma nähtava pingutuseta, vaid tekitab pingetunde ja helirünnaku.
Paar sõna tuleb pühendada Gigli usinusele. Tohutu hulk esinemisi (isegi puhkusel, kui laulja andis heategevuskontserte) on hämmastav. Sellest sai ka üks edu komponente. Sellele tuleb lisada enesevalitsemine oma võimete mõistmisel, mis lauljatele pole alati omane. Raamatu lehekülgedelt saab lugeda laulja suhtumisest oma repertuaari. Nii näiteks otsustas kunstnik alles 1937. aastal esineda Radamèse (Aida) ja 1939. aastal Manrico (Il Trovatore) rollis. Üldiselt võib pädeva enesehinnangu näideteks pidada tema üleminekut puhtlüüriliselt repertuaarilt dramaatilisemale või suhtumist Rossini repertuaari esitamisse (õigemini esitamata jätmisse). See aga ei tähenda, et tema repertuaar oleks olnud piiratud. Kui paljud saavad kiidelda kuuekümne esitatud osaga (Pavarottil on näiteks alla kolmekümne)? Parimate seas: Faust (Boito Mefistofeles), Enzo (Ponchielli La Gioconda), Lionel (Flotova Marta), Andre Chenier Giordano samanimelises ooperis, Des Grieux Puccini Manon Lescautis, Cavaradossi Toscas ja paljud teised. muud.
Vale oleks teemat mitte puudutada – Gigli on näitleja. Enamik kaasaegseid märgib, et draamakunst oli laulja talendi nõrk koht. Võib-olla on see nii. Aga õnneks on laulukunst, isegi ooperikunst, eelkõige muusikakunst. Ja need tähelepanekud, mis on kaasaegsetele võimalikud ja paratamatud Gigli näitlejatööst, tema lavakäitumisest, puudutavad meid, tema salvestuste kuulajaid, vähemal määral.
Selles sissejuhatavas artiklis pole vaja laulja elulugu esitada. Gigli ise teeb seda oma memuaarides üsna üksikasjalikult. Ei ole mõtet kommenteerida mitmeid tema subjektiivseid märkusi vokaalkunsti kohta, kuna asi on peen ja kõik, millele saab vastu vaielda, on ka subjektiivne.
Olen kindel, et nende memuaaride lugemine pakub lugejale tõelist naudingut. Ta läbib suure meistri elu kogu selle mitmekesisuses: tagasihoidlikust provintsilikust lapsepõlvest Recanatis kuni säravate esilinastusteni Metropolitanis, kohtumistest lihtsate Itaalia kaluritega kuni kroonitud peadega vastuvõttudeni. Kahtlemata pakuvad huvi episoodid, mis ideoloogilistel põhjustel varasemates väljaannetes ei olnud – Itaalia muusikaelu Teise maailmasõja ajal ning detailid kohtumistest Hitleri, Mussolini ja Kolmanda Reichi kõrgeimate auastmetega. Raamatu lõpetavad katkendid lauljatari tütre Rina Gigli esimest korda vene keeles ilmunud mälestustest.
E. Tsodokov
Õppis Santa Cecilia Akadeemias Roomas (1911-1914) Antonio Cotogni ja Enrico Rosati käe all. Parma rahvusvahelise lauluvõistluse võitja (1914). Samal aastal debüteeris ta Rovigos Enzo rollis (Ponchielli La Gioconda). Oma karjääri alguses esines ta Genovas, Bolognas, Palermos, Napolis, Roomas (“Manon Lescaut”, “Tosca”, “Lemmik”). 1918. aastal debüteeris ta Arturo Toscanini kutsel La Scalas Faustina (Boito Mefistofeles). 1919. aastal laulis ta Coloni teatris suure eduga Gennaro osa Donizetti lavastuses Lucrezia Borgia. Aastatel 1920–1932 esines ta Metropolitan Operas (debüüdi Faustina Mefistofeleses). Alates 1930. aastast on ta korduvalt esinenud Covent Gardenis. Ta esitas Radamèsi osa festivali Baths of Caracalla esimesel hooajal (1937). 1940. aastal esines ta Donizetti harvaesineval teoses Polieuctus (La Scala).
Gigli au tõi lüüriliste tenoripartiide esituse. Parimate hulgas on Nemorino lavastuses L'elisir d'amore, Cavaradossi Toscas, Andre Chenier Giordano samanimelises ooperis. Alles 1930. aastate teisel poolel hakkas Gigli mängima mõningates dramaatilistes rollides: Radamès (1937), Manrico (1939). Gigli tõi oma memuaaride raamatus konkreetselt välja, et nii pika ja eduka karjäärini viis tema vokaalsetele võimetele vastav range repertuaari valik, mis lõppes alles 1955. Laulja mängis filmides (“Giuseppe Verdi” , 1938; "Pagliacci", 1943; "Sina, mu õnn", "Hääl sinu südames" jt). Memuaaride autor (1943). Salvestised on Radamès (dirigeerib Serafin, EMI), Rudolf (dirigeerib U. Berrettoni, Nimbus), Turridou (dirigeerib autor, Nimbus).
E. Allenova
