Anatoli Ivanovitš Orfenov |
Anatoli Orfenov
Vene tenor Anatoli Ivanovitš Orfenov sündis 1908. aastal preestri peres Rjazani provintsis Sushki külas, mitte kaugel Kasimovi linnast, iidsest tatari vürstide mõisast. Peres oli kaheksa last. Kõik laulsid. Kuid Anatoli oli kõigist raskustest hoolimata ainus, kellest sai professionaalne laulja. “Elasime petrooleumilampidega,” meenutas laulja, “meil polnud meelelahutust, ainult kord aastas, jõulude ajal, tehti isetegevuslikke etendusi. Meil oli grammofon, millega alustasime puhkusel, ja ma kuulasin Sobinovi plaate, Sobinov oli mu lemmikartist, tahtsin temalt õppida, teda jäljendada. Kas noormees võis ette kujutada, et juba mõne aasta pärast on tal õnn näha Sobinovit, töötada temaga koos tema esimeste ooperiosadega.
Pereisa suri 1920. aastal ja uue riigikorra ajal ei saanud vaimuliku lapsed kõrgharidusele loota.
1928. aastal saabus Orfenov Moskvasse ja tal õnnestus mingil jumala ettenägelikkusel astuda korraga kahte tehnikumi – pedagoogilisse ja õhtumuusika erialale (praegu Ippolitovi-Ivanovi akadeemia). Ta õppis vokaali andeka õpetaja Aleksandr Akimovitš Pogorelski, itaalia bel canto koolkonna järgija klassis (Pogorelski oli Camillo Everardi õpilane) ja Anatoli Orfenovil piisas sellest erialateadmiste varust kogu eluks. Noore laulja kujunemine toimus ooperilava intensiivse uuenemise perioodil, mil levis stuudioliikumine, vastandades end riigiteatrite poolametlikule akadeemilisele suunale. Ent sellesama Bolšoi ja Mariinski sisikonnas toimus vanade traditsioonide kaudne ümbersulatamine. Nõukogude tenorite esimese põlvkonna, Kozlovski ja Lemeševi juhitud, uuenduslikud paljastused muutsid kardinaalselt “lüürilise tenori” rolli sisu, Peterburis aga pani Petškovski fraasi “dramaatiline tenor” tajuma uutmoodi. Loomeellu astunud Orfenov suutis juba esimestest sammudest selliste nimede sekka mitte eksida, sest meie kangelasel oli iseseisev isiklik kompleks, individuaalne väljendusvahendite palett, seega “mitteüldise ilmega inimene”.
Kõigepealt õnnestus tal 1933. aastal pääseda Ooperiteater-Stuudio koori KS Stanislavski juhatusel (stuudio asus Stanislavski majas Leontievski tänaval, hiljem kolis Bolšaja Dmitrovkasse, endistesse opereti ruumidesse). Perekond oli väga usklik, mu vanaema oli igasuguse ilmaliku elu vastu ja Anatoli varjas pikka aega oma ema eest, et ta töötab teatris. Kui ta sellest teatas, oli ta üllatunud: "Miks kooris?" Vene lava suur reformaator Stanislavski ja Vene maa suur tenor Sobinov, kes enam ei laulnud ja oli Stuudios vokaalikonsultant, märkas koorist pikka ja nägusat noormeest, pööras tähelepanu mitte ainult sellele häälele, aga ka selle omaniku töökusele ja tagasihoidlikkusele. Nii sai Orfenovist kuulsas Stanislavski esituses Lenski; 1935. aasta aprillis tutvustas meister talle teiste uute esinejate hulgas etendust ise. (Kunstisaatuse kõige tähelisemad hetked on jätkuvalt seotud Lenski kuvandiga – debüüt Suure Teatri filiaalis ja seejärel Suure Teatri pealaval). Leonid Vitalievitš kirjutas Konstantin Sergejevitšile: "Ma käskisin kauni häälega Orfenovil Lenski kiiresti ette valmistada, välja arvatud Ernesto Don Pasquale'ist. Ja hiljem: "Ta andis mulle siia Orfen Lensky ja väga hästi." Stanislavski pühendas debütandile palju aega ja tähelepanu, millest annavad tunnistust proovide stenogrammid ja kunstniku enda mälestused: “Konstantin Sergejevitš rääkis minuga tunde. Millest? Minu esimestest sammudest laval, enesetundest selles või teises rollis, ülesannetest ja füüsilistest tegevustest, mille ta rolli partituuri kindlasti tõi, lihaste vabastamisest, näitleja elueetikast ja laval. See oli suurepärane kasvatustöö ja ma olen oma õpetajale selle eest kogu südamest tänulik.»
Koostöö Venemaa kunsti suurimate meistritega kujundas lõpuks kunstniku kunstilise isiksuse. Orfenov asus Stanislavski ooperimaja trupis kiiresti juhtpositsioonile. Publikut köitis tema laval käitumise loomulikkus, siirus ja lihtsus. Ta ei olnud kunagi "armas helikooder", heli ei olnud laulja jaoks kunagi eesmärk omaette. Orfenov tuli alati muusikast ja sellega seotud sõnast, selles liidus otsis ta oma rollide dramaatilisi sõlmi. Stanislavski kasvatas aastaid Verdi "Rigoletto" lavastamise ideed ja 1937.–38. neil oli kaheksa proovi. Kuid mitmel põhjusel (sealhulgas ilmselt nendel, millest Bulgakov kirjutab groteskselt allegoorilises vormis "Teatriromaanis") töö lavastuse kallal peatati ja etendus ilmus pärast Stanislavski surma Meyerholdi juhtimisel. , teatri tolleaegne peadirektor. Kui põnev oli teos “Rigoletto” teemal, saab hinnata Anatoli Orfenovi mälestuste “Esimesed sammud” põhjal, mis ilmusid ajakirjas “Nõukogude Muusika” (1963, nr 1).
püüdis laval näidata "inimvaimu elu" ... Tema jaoks oli palju olulisem näidata "alandatud ja solvatute" - Gilda ja Rigoletto - võitlust, kui üllatada publikut tosina kauni tippnoodiga. lauljad ja maastike hiilgus … Ta pakkus hertsogi kuvandi jaoks kaks võimalust. Odin on meelas pätt, kes väliselt sarnaneb V. Hugo draamas "Kuningas lõbustab ennast" kujutatud Franciscus I-ga. Teine on nägus, võluv noormees, kes on ühtviisi kirglik krahvinna Cepranost, lihtsast Gildast ja Maddalenast.
Esimesel pildil, kui eesriie on kergitatud, istub hertsog lossi ülemisel verandal laua taga, Konstantin Sergejevitši kujundlikul väljendil daamidega “vooderdatud”… Mis saaks olla raskem noorele lauljale, kes ei oma lavakogemust, kuidas seista keset lava ja laulda nn “kinnastega aariat” ehk siis hertsogi ballaadi? Stanislavski juures laulis hertsog ballaadi nagu joogilaulu. Konstantin Sergejevitš andis mulle terve rea füüsilisi ülesandeid või ehk õigem oleks öelda füüsilisi tegevusi: laua ümber käimine, daamidega klaaside kõlksutamine. Ta nõudis, et mul oleks aega ballaadi ajal igaühega pilke vahetada. Sellega kaitses ta kunstnikku rollis leiduvate tühikute eest. Polnud aega mõelda “helile”, avalikkusele.
Teiseks Stanislavski uuenduseks esimeses vaatuses oli stseen, kus hertsog Rigoletto piitsaga piitsutab, pärast seda, kui ta krahv Ceprano “solvab”… See stseen ei läinud minu jaoks hästi, piitsutamine osutus “ooperiks”, st oli raske sellesse uskuda ja proovides armusin temasse palju rohkem.
Teises vaatuses dueti ajal peidab Gilda end oma isamaja akna taha ning Stanislavski poolt hertsogile seatud ülesanne oli ta sealt välja meelitada või vähemalt aknast välja vaatama panna. Hertsogil on mantli alla peidetud lillekimp. Üks lill korraga, annab ta need läbi akna Gildale. (Kuulus foto akna ääres oli kõigis ooperiannaalides – A.Kh.). Kolmandas vaatuses tahtis Stanislavski näidata hertsogit kui hetke ja meeleolu meest. Kui õukondlased ütlevad hertsogile, et “tüdruk on sinu palees” (lavastus oli venekeelses tõlkes, mis erineb üldtunnustatud tõlkest – A.Kh.), muutub ta täielikult ümber, laulab teist aariat, mida peaaegu kunagi ei esitata. teatrites. See aaria on väga raske ja kuigi selles pole teisest oktaavist kõrgemaid noote, on see tessituuris väga pingeline.
Koos Stanislavskiga, kes väsimatult võitles ooperivampuka vastu, esitas Orfenov ka Lykovi osad lavastuses "Tsaari mõrsja", "Püha narri" osad Boriss Godunovis, Almavivat lavastuses "Sevilla habemeajaja" ja Bahši osasid Lev Stepanovi lavastuses "Darvazi kuru". Ja ta poleks kunagi teatrist lahkunud, kui Stanislavski poleks surnud. Pärast Konstantin Sergejevitši surma algas ühinemine Nemirovitš-Dantšenko teatriga (need olid kaks täiesti erinevat teatrit ja saatuse iroonia oli see, et nad olid omavahel seotud). Sel "raskustel" ajal osales juba RSFSRi teeninud kunstnik Orfenov mõnes epohhiloovas Nemirovitši lavastuses, laulis "Ilusas Jelenas" Pariisi (see esitus salvestati õnneks raadios 1948. ), kuid hingelt oli ta siiski tõeline Stanislav. Seetõttu oli tema üleminek 1942. aastal Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko teatrist Bolshoi teatrisse saatus ise. Kuigi Sergei Jakovlevitš Lemešev väljendab oma raamatus “Teekond kunstini” seisukohta, et silmapaistvad lauljad (näiteks Petškovski ja tema ise) lahkusid Stanislavskist pingetunde tõttu ja lootuses vokaalseid oskusi laiemates ruumides parandada. Ilmselt pole see Orfenovi puhul päris tõsi.
Loominguline rahulolematus 40ndate alguses sundis teda "nälga kustutama" "külje pealt" ja hooajal 1940/41 tegi Orfenov entusiastlikult koostööd NSV Liidu Riigiooperi ansambliga IS Kozlovski juhatusel. Nõukogude aja hingelt “euroopalikumat” tenorit valdasid toona kinnisideeks ideed ooperilavastusest kontsertetenduses (tänapäeval on need ideed leidnud läänes väga tõhusa kehastuse nn poollavastuse näol. , “poollavastusi” ilma dekoratsioonide ja kostüümideta, kuid näitlejakoostööga) ning lavastajana lavastas ta lavastused Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozarti ja Salieri, Arkase Katerina ja Lõssenko Natalka-Poltavka. "Unistasime leida uue ooperilavastuse vormi, mille aluseks oleks heli, mitte vaatemäng," meenutas Ivan Semenovitš palju hiljem. Esiettekannetel laulis peaosi Kozlovski ise, kuid edaspidi vajas ta abi. Nii laulis Anatoli Orfenov seitse korda Wertheri karismaatilist osa, samuti Pagliaccis Mozartit ja Beppot (Arlekiini serenaadis tuli encore’i 2-3 korda). Etendused toimusid konservatooriumi suures saalis, teadlaste majas, kunstnike keskmajas ja ülikoolilinnakus. Paraku jäi ansambli olemasolu väga üürikeseks.
Sõjavägi 1942. Sakslased tulevad. Pommitamine. Ärevus. Suure Teatri põhikoosseis evakueeriti Kuibõševi. Ja Moskvas mängivad nad täna esimest vaatust, homme mängivad ooperit lõpuni. Sellisel äreval ajal hakati Orfenovit Bolšoisse kutsuma: algul ühekordseks, veidi hiljem trupi koosseisu. Tagasihoidlik, enda suhtes nõudlik, suutis Stanislavski ajast alates tajuda oma kaaslastelt laval kõike head. Ja oli, kes seda tajus – kogu vene vokaali kuldne arsenal oli siis töökorras, eesotsas Obuhhova, Barsova, Maksakova, Reizeni, Pirogovi ja Khanajeviga. 13-aastase teenistuse jooksul Bolshois oli Orfenovil võimalus töötada koos nelja peadirigendiga: Samuil Samosud, Ari Pazovsky, Nikolai Golovanov ja Aleksander Melik-Pašajev. Kahjuks ei saa tänapäeva ajastu sellise suurejoonelisuse ja suurejoonelisusega kiidelda.
Koos kahe lähima kolleegi, lüüriliste tenorite Solomon Hromtšenko ja Pavel Tšekiniga asus Orfenov teatrite edetabelis kohe Kozlovski ja Lemeševi järel “teise ešeloni” reale. Need kaks rivaalitsevat tenorit nautisid tõeliselt kõikehõlmavat fanaatilist rahvaarmastust, mis piirnes ebajumalakummardamisega. Piisab, kui meenutada ägedaid teatrilahinguid “kazlovlaste” ja “lemešistide” armeede vahel, et kujutada ette, kui raske oli mitte eksida ja pealegi võtta selles tenorikontekstis vääriline koht iga uue sarnase laulja jaoks. rolli. Ja tõsiasi, et Orfenovi kunstiline olemus oli hingelt lähedane Lemeševi kunsti siirale, “jeseninlikule” algusele, ei nõudnud erilisi tõendeid, samuti see, et ta läbis austusega vältimatu võrdluse iidolitenoritega. Jah, esietendusi anti harva ja veel harvemini lavastati etendusi Stalini kohalolekuga. Aga laulma olete alati oodatud ka asendusena (kunstniku päevikust kubiseb märkmed “Kozlovski asemel”, “Lemeševi asemel. Teatatud kell 4 päeval”; kõige sagedamini kindlustas Lemešev Orfenov). Orfenovi päevikud, kuhu kunstnik kirjutas iga oma esinemise kohta kommentaare, ei pruugi olla suure kirjandusliku väärtusega, kuid on hindamatu väärtusega ajastu dokument – meil on võimalus mitte ainult tunnetada, mida tähendab olla „teises. rida” ja saada samal ajal oma tööst õnnelikku rahuldust, kuid mis kõige tähtsam – esitleda Suure Teatri elukäiku aastatel 1942–1955 mitte paraad-ametlikus perspektiivis, vaid tavalise töö vaatenurgast. päevadel. Nad kirjutasid esilinastustest Pravdas ja andsid nende eest Stalini auhindu, kuid esietendusejärgsel perioodil toetasid etenduste normaalset toimimist just teine või kolmas osatäitmine. Just nii usaldusväärne ja väsimatu Bolshoi töötaja oli Anatoli Ivanovitš Orfenov.
Tõsi, ta sai ka oma Stalini preemia – Vaseki eest Smetana filmis "Vahetatud pruut". See oli Boriss Pokrovski ja Kirill Kondrašini legendaarne etendus Sergei Mihhalkovi vene tõlkes. Lavastus valmis 1948. aastal Tšehhoslovakkia vabariigi 30. aastapäeva auks, kuid sai avalikkuse üheks armastatuimaks komöödiaks ja püsis repertuaaris pikki aastaid. Paljud pealtnägijad peavad kunstniku loomingulise eluloo tipuks Vasheki groteskset kuvandit. «Vashekil oli seda iseloomuomadust, mis reedab lavapildi autori – näitleja – tõelise loometarkuse. Vashek Orfenova on peenelt ja nutikalt tehtud pilt. Tegelase väga füsioloogilised puudused (kokutamine, rumalus) olid laval riietatud inimliku armastuse, huumori ja sarmi riietesse ”(BA Pokrovsky).
Orfenovit peeti Lääne-Euroopa repertuaari spetsialistiks, mida esitati enamasti filiaalis, nii et ta pidi kõige sagedamini laulma seal, Solodovnikovski teatri majas Bolšaja Dmitrovkal (kus Mamontovi ooper ja Zimini ooper asusid kl. 19.-20. sajandi vahetusel ja praegu töötab “Moskva operett”). Graatsiline ja sarmikas, hoolimata oma tujukusest, oli tema hertsog Rigolettos. Galantne krahv Almaviva säras "Sevilla habemeajajas" rafineerituse ja vaimukusega (selles igale tenorile raskes ooperis püstitas Orfenov omamoodi isikliku rekordi – laulis seda 107 korda). Alfredi roll La Traviatas oli üles ehitatud kontrastidele: armunud armunud noormees muutus ärritusest ja vihast pimestatud armukadedaks meheks ning ooperi lõpus ilmus ta sügavalt armastava ja kahetseva inimesena. Prantsuse repertuaari esindas Fausti ja Auberti koomiline ooper Fra Diavolo (nimiosa selles etenduses oli nii Lemeševi kui ka Orfenovi jaoks viimane teos teatris – armunud karabinjeer Lorenzo lüüriline roll). Ta laulis koos Galina Višnevskajaga kuulsas Fidelio lavastuses Mozarti Don Ottaviot Don Giovannis ja Beethoveni Jacquinot.
Orfenovi vene piltide galerii avab õigustatult Lenski. Laulja hääl, millel oli õrn, läbipaistev tämber, kõla pehmus ja elastsus, sobis ideaalselt noore lüürilise kangelase kuvandiga. Tema Lenskit eristas eriline hapruse kompleks, ebakindlus maistest tormidest. Teine verstapost oli püha lolli kujutis "Boriss Godunovis". Selles Baratovi-Golovanovi-Fjodorovski märgilises esituses laulis Anatoli Ivanovitš esimest korda elus Stalini ees aastal 1947. Selle lavastusega on seotud ka üks kunstielu “uskumatuid” sündmusi – ühel päeval, Rigoletto ajal. , Orfenovile teatati, et ooperi lõpus peaks ta saabuma pealava filiaali juurest (5 minutit jalgsi) ja laulma Püha Narri. Just selle etendusega tähistas Suure Teatri meeskond 9. oktoobril 1968 kunstniku 60. ja loomingulise tegevuse 35. aastapäeva. Sel õhtul dirigeerinud Gennadi Roždestvenski kirjutas "kohustuste raamatusse": "Elagu professionaalsus!" Ja Borisi rolli esitaja Aleksandr Vedernikov märkis: Orfenovil on kunstniku jaoks kõige kallim vara – mõõdutunne. Tema püha narr on inimeste südametunnistuse sümbol, nagu helilooja selle välja mõtles.
Orfenov esines 70 korda Sinodali kujundis ooperis "Deemon", mis on nüüdseks muutunud harulduseks ja tollal üks kõige repertuaarisemaid. Tõsine võit kunstnikule olid ka sellised peod nagu India külaline Sadkos ja tsaar Berendey Snegurotškas. Ja vastupidi, laulja enda sõnul ei jätnud Bayan filmis “Ruslan ja Ljudmila”, Vladimir Igorevitš “Vürst Igoris” ja Gritsko “Sorotšinski laadas” eredat jälge (kunstnik pidas poisi rolli Mussorgski ooperis algselt "vigastatud", kuna selle esituse esimesel esinemisel tekkis sidemes verejooks). Ainus vene tegelane, kes laulja ükskõikseks jättis, oli Lykov filmis "Tsaari pruut" – ta kirjutab oma päevikusse: "Lõkov mulle ei meeldi." Ilmselt ei äratanud kunstnikus entusiasmi ka nõukogude ooperites osalemine, kuid neis ta enamuses peaaegu ei osalenudki, välja arvatud Kabalevski ühepäevaooper “Moskva all” (noor moskvalane Vassili), Krasevi lasteooper “ Morozko” (Vanaisa) ja Muradeli ooper “Suur sõprus”.
Koos rahva ja riigiga ei pääsenud ka meie kangelane ajaloo keeristest. 7. novembril 1947 toimus Suures Teatris Vano Muradeli ooperi "Suur sõprus" suuretendus, kus Anatoli Orfenov esitas karjane Džemali meloodiapartii. Mis edasi sai, seda teavad kõik – kurikuulus NLKP Keskkomitee määrus. Miks just see täiesti kahjutu “laulu” ooper oli signaaliks “formalistide” Šostakovitši ja Prokofjevi uue tagakiusamise alguseks, on veel üks dialektika mõistatus. Orfenovi saatuse dialektika pole vähem üllatav: ta oli suur ühiskonnategelane, rahvasaadikute piirkondliku nõukogu saadik ja samal ajal hoidis ta kogu oma elu pühalikult usku jumalasse, käis avalikult kirikus ja keeldus. liituda kommunistliku parteiga. On üllatav, et teda ei istutatud.
Pärast Stalini surma korraldati teatris korralik puhastus – algas kunstlik põlvkonnavahetus. Ja Anatoli Orfenov oli üks esimesi, kellele anti mõista, et käes on staažipensioni aeg, kuigi 1955. aastal oli kunstnik vaid 47. Ta taotles kohe lahkumisavaldust. See oli tema elutähtis omadus – kohe lahkuda sealt, kus ta polnud oodatud.
Viljakas koostöö Raadioga algas Orfenoviga juba 40ndatel – tema hääl osutus üllatavalt “radiogeenseks” ja sobis salvestusele hästi. Tol ajal riigi jaoks mitte kõige helgemal ajal, kui totalitaarne propaganda oli täies hoos, kui õhku täitsid peasüüdistaja kannibalistlikud kõned fabritseeritud kohtuprotsessidel, ei piirdunud muusikasaadete edastamine sugugi entusiastide marsside ja Stalini-teemaliste lauludega. , kuid propageeris kõrgeid klassikuid. See kõlas mitu tundi päevas nii salvestusel kui ka stuudiotest ja kontserdisaalidest eetrisse saadetud kujul. 50ndad sisenesid Raadio ajalukku ooperi hiilgeaegadena – just nendel aastatel salvestati raadiofondi kuldne ooperivaru. Tuntud partituuride kõrval on uuesti sündinud palju unustatud ja harva esitatavaid ooperiteoseid, näiteks Rimski-Korsakovi „Pan Vojevoda“, Tšaikovski „Vojevoda“ ja „Oritšnik“. Kunstilise tähtsuse poolest jäi Raadio vokaalgrupp, kui Suurele Teatrile alla jäi, vaid pisut. Kõigi huulil olid Zara Doluhhanova, Natalia Roždestvenskaja, Debora Pantofel-Nechetskaja, Nadežda Kazantseva, Georgi Vinogradovi, Vladimir Buntšikovi nimed. Nende aastate Raadio loominguline ja inimlik õhkkond oli erakordne. Professionaalsuse kõrgeim tase, laitmatu maitse, repertuaaripädevus, töötajate tõhusus ja intelligentsus, gildi kogukonnatunne ja vastastikune abi pakuvad rõõmu veel palju aastaid hiljem, kui see kõik on kadunud. Äärmiselt viljakaks kujunes tegevus Raadios, kus Orfenov ei olnud mitte ainult solist, vaid ka vokaalrühma kunstiline juht. Lisaks arvukatele salvestustele, kus Anatoli Ivanovitš demonstreeris oma hääle parimaid omadusi, viis ta ametiühingute maja sammaste saalis praktikasse raadio avalikke ooperite kontserte. Kahjuks on see rikkalikum salvestatud muusikakogu tänaseks osutunud paigast ära ja on tühimassis – tarbimisajastu on seadnud esiplaanile hoopis teised muusikalised prioriteedid.
Anatoli Orfenov oli laiemalt tuntud ka kammeresinejana. Eriti edukas oli ta vene vokaalsõnades. Erinevate aastate salvestused peegeldavad lauljale omast akvarellistiili ja samas oskust edasi anda allteksti varjatud draamat. Orfenovi kammeržanri loomingut eristab kultuur ja peen maitse. Kunstniku ekspressiivsete vahendite palett on rikkalik – peaaegu eeterlikust mezza vocest ja läbipaistvast kantileenist kuni ekspressiivsete kulminatsioonideni. Arhivaalides 1947-1952. Iga helilooja stiililine originaalsus on väga täpselt edasi antud. Glinka romansside eleegiline rafineeritus eksisteerib koos Gurilevi romansside siira lihtsusega (sellel plaadil esitletav kuulus Kelluke võib olla Glinka-eelse ajastu kammermuusika esituse etalon). Dargomõžski juures meeldisid Orfenovile eriti romansid “Mis sulle minu nimel on” ja “Ma surin õnnest”, mida ta tõlgendas peente psühholoogiliste visanditena. Rimski-Korsakovi romanssides käivitas laulja emotsionaalse alguse intellektuaalse sügavusega. Rahmaninovi monoloog “Öösel minu aias” kõlab ilmekalt ja dramaatiliselt. Suurt huvi pakuvad Tanejevi ja Tšerepnini romansside salvestised, kelle muusikat kontsertidel harva kuuleb.
Tanejevi romantikatekste iseloomustavad impressionistlikud meeleolud ja värvid. Helilooja suutis oma miniatuurides tabada peeneid varjundimuutusi lüürilise kangelase meeleolus. Mõtteid ja tundeid täiendab kevadise ööõhu kohin või kergelt üksluine ballipööris (nagu Y. Polonsky luuletuste põhjal tuntud romantikas “Mask”). Akadeemik Boriss Asafjev juhtis Tšerepnini kammerliku kunsti üle mõtiskledes tähelepanu Rimski-Korsakovi koolkonna ja prantsuse impressionismi mõjule (“gravitatsioon loodusmuljete jäädvustamisel, õhu poole, värvilisuse poole, valguse ja varju nüansside poole”). . Tjutševi luuletustel põhinevates romanssides on neid jooni märgata harmoonia ja faktuuri oivalises koloriidis, peentes detailides, eriti klaveripartiis. Orfenovi koos pianist David Gakliniga tehtud vene romansside salvestused on suurepärane näide kammeransamblitegemisest.
1950. aastal asus Anatoli Orfenov õpetama Gnessini Instituudis. Ta oli väga hooliv ja mõistev õpetaja. Ta ei surunud kunagi peale, ei sundinud jäljendama, vaid lähtus iga kord iga õpilase individuaalsusest ja võimalustest. Kuigi ühestki neist ei saanud suurt lauljat ega teinud maailmakarjääri, aga kui paljud dotsent Orfenov suutis hääli korrigeerida – sageli anti talle lootusetuid või neid, keda teised ambitsioonikamad õpetajad tundi ei võtnud. . Tema õpilaste hulgas ei olnud mitte ainult tenoreid, vaid ka basse (NSV Liidu erinevates teatrites töötanud tenor Juri Speranski juhib nüüd Gnessini akadeemia ooperiõppe osakonda). Naishääli oli vähe ja nende hulgas oli vanim tütar Ljudmila, kellest sai hiljem Suure Teatri koori solist. Orfenovi autoriteet õpetajana muutus lõpuks rahvusvaheliseks. Tema pikaajaline (ligi kümme aastat) välisõppejõud algas Hiinas ning jätkus Kairo ja Bratislava konservatooriumis.
1963. aastal toimus esimene naasmine Suurde Teatrisse, kus Anatoli Ivanovitš juhtis ooperitruppi 6 aastat – need olid aastad, mil La Scala esmakordselt tuli ja Bolshoi tuuritas Milanos, kui tulevased staarid (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrašvili, Sinjavskaja, Piavko). Paljude kunstnike meenutuste järgi nii toredat truppi polnud. Orfenov oskas alati asuda juhtkonna ja solistide vahelise “kuldse keskmise” positsioonile, toetas isalikult lauljaid, eriti noori, heade nõuannetega. 60. ja 70. aastate vahetusel vahetus Suures Teatris taas võim ning kogu direktoraat eesotsas Tšulaki ja Anastasijeviga lahkus. 1980. aastal, kui Anatoli Ivanovitš Tšehhoslovakkiast naasis, hakati teda kohe kutsuma Bolshoiks. 1985. aastal läks ta haiguse tõttu pensionile. Suri 1987. Ta maeti Vagankovski kalmistule.
Meil on tema hääl. Seal oli päevikuid, artikleid ja raamatuid (mille hulgas on "Sobinovi loominguline tee", aga ka Bolshoi noorte solistide loominguliste portreede kogumik "Noored, lootused, saavutused"). Kaasaegsetest ja sõpradest on jäänud soojad mälestused, mis annavad tunnistust, et Anatoli Orfenov oli mees, kelle hinges oli Jumal.
Andrei Kripin
