Edwin Fischer |
Edwin Fischer
Meie sajandi teist poolt peetakse klaverimängu, üldse etenduskunstide tehnilise täiuslikkuse ajastuks. Tõepoolest, praegu on laval peaaegu võimatu kohata artisti, kes poleks võimeline kõrgetasemeliseks pianistlikuks “akrobaatikaks”. Mõned inimesed, seostades seda kiiruga inimkonna üldise tehnilise progressiga, kaldusid juba siis kuulutama mängu sujuvust ja ladusust kui vajalikke ja piisavaid omadusi kunstiliste kõrguste saavutamiseks. Kuid aeg hindas teisiti, meenutades, et pianism ei ole iluuisutamine ega võimlemine. Möödusid aastad ja selgus, et esitustehnika üldiselt paranedes selle osakaal selle või teise artisti esituse üldhinnangus pidevalt langes. Kas sellepärast pole tõeliselt suurepäraste pianistide arv sellise üldise kasvu tõttu sugugi suurenenud?! Ajastul, mil “kõik on õppinud klaverit mängima”, jäid tõeliselt kunstilised väärtused – sisu, vaimsus, väljendusrikkus – vankumatuks. Ja see ajendas miljoneid kuulajaid pöörduma uuesti nende suurepäraste muusikute pärandi poole, kes on need suured väärtused alati oma kunsti esirinnas asetanud.
Üks selline kunstnik oli Edwin Fisher. XNUMX. sajandi pianistlik ajalugu on mõeldamatu ilma tema panuseta, kuigi mõned kaasaegsed uurijad on püüdnud kahtluse alla seada Šveitsi kunstniku kunsti. Mille muuga kui puhtalt ameerikaliku kirega “perfektsionismi” vastu võib seletada, et G. Schonberg ei pidanud oma raamatus, mis ilmus vaid kolm aastat pärast kunstniku surma, vajalikuks anda Fischerile rohkem kui … ühe rea. Kuid isegi oma eluajal pidi ta koos armastuse ja austuse tunnustega taluma pedantsete kriitikute etteheiteid ebatäiuslikkuse pärast, kes aeg-ajalt registreerisid tema vigu ja näisid tema üle rõõmustavat. Kas mitte sama ei juhtunud tema vanema kaasaegse A. Cortoga?!
Kahe kunstniku elulood on oma põhijoontes üldiselt väga sarnased, vaatamata sellele, et puhtpianistlikus, “kooli” mõttes on nad täiesti erinevad; ja see sarnasus võimaldab mõista mõlema kunsti päritolu, nende esteetika päritolu, mis põhineb tõlgendaja kui kunstniku ideel.
Edwin Fischer sündis Baselis Tšehhist pärit pärilike muusikameistrite peres. Alates 1896. aastast õppis ta muusikagümnaasiumis, seejärel konservatooriumis X. Huberi juhendamisel ja täiendas end Berliini Sterni konservatooriumis M. Krause (1904-1905) käe all. 1905. aastal asus ta ise samas konservatooriumis klaveriklassi juhtima, alustades samal ajal kunstnikukarjääri – algul laulja L. Vulneri saatjana, seejärel solistina. Paljude Euroopa riikide kuulajad tunnustasid ja armastasid teda kiiresti. Eriti laia populaarsuse tõid talle ühised esinemised A. Nikishiga, f. Wenngartner, W. Mengelberg, seejärel W. Furtwängler ja teised suuremad dirigendid. Nende suurte muusikutega suheldes kujunesid välja tema loomingulised põhimõtted.
30. aastateks oli Fischeri kontserttegevuse haare nii lai, et ta jättis õpetamise ja pühendus täielikult klaverimängule. Kuid ajapikku jäi mitmekülgsel andekale muusikule oma lemmikinstrumendi raames kitsaks. Ta lõi oma kammerorkestri, esines koos temaga nii dirigendi kui ka solistina. Tõsi, seda ei dikteerinud muusiku ambitsioonid dirigendina: lihtsalt tema isiksus oli nii võimas ja omanäoline, et ta eelistas ilma dirigendita mängida, kuna neil polnud alati käepärast selliseid koostööpartnereid nagu nimetatud meistrid. Samas ei piirdunud ta 1933.–1942. sajandi klassikaga (mis on nüüdseks muutunud peaaegu igapäevaseks), vaid juhatas orkestrit (ja sai sellega suurepäraselt hakkama!) isegi monumentaalseid Beethoveni kontserte esitades. Lisaks kuulus Fischer imekaunisse triosse koos viiuldaja G. Kulenkampfi ja tšellist E. Mainardiga. Lõpuks naasis ta aja jooksul pedagoogika juurde: 1948. aastal sai temast Berliini Kõrgema Muusikakooli professor, kuid 1945. aastal õnnestus tal lahkuda Natsi-Saksamaalt kodumaale, asudes elama Luzerni, kus ta veetis oma elu viimased aastad. elu. Tasapisi tema kontsert-esinemiste intensiivsus vähenes: esinemist takistas sageli käehaigus. Siiski jätkas ta mängimist, dirigeerimist, lindistamist, osalemist trios, kus G. Kulenkampf asendati 1958. aastal V. Schneiderhaniga. Aastatel 1945-1956 andis Fischer klaveritunde Hertensteinis (Luzerni lähedal), kus osales kümneid noori artiste. igal aastal kogunes tema juurde kogu maailmast. Paljudest neist said suured muusikud. Fischer kirjutas muusikat, komponeeris kadentse klassikalistele kontsertidele (Mozarti ja Beethoveni), toimetas klassikalisi heliteoseid ja sai lõpuks mitme suurema uurimuse autoriks – „J.-S. Bach” (1956), „L. van Beethoven. Klaverisonaadid (1960), samuti arvukad artiklid ja esseed, mis on kogutud raamatutesse "Muusikalised peegeldused" (1956) ja "Muusikute ülesannetest" (XNUMX). Aastal XNUMX valis pianisti kodulinna Baseli ülikool ta audoktoriks.
Selline on eluloo välisjoon. Paralleelselt sellega kulges tema kunstilise välimuse sisemine evolutsioon. Algul, esimestel kümnenditel, kaldus Fischer rõhutatult ekspressiivse mängumaneeri poole, tema tõlgendusi iseloomustasid mõned äärmused ja isegi subjektivismi vabadused. Sel ajal oli tema loominguliste huvide keskmes romantikute muusika. Tõsi, vaatamata kõikidele kõrvalekalletele traditsioonist, köitis ta publikut Schumanni julge energia edasiandmisega, Brahmsi majesteetlikkusega, Beethoveni kangelasliku tõusuga, Schuberti draamaga. Aastatega muutus kunstniku esituslaad vaoshoitumaks, selgines, raskuskese nihkus klassikale – Bachile ja Mozartile, kuigi romantilise repertuaariga Fischer ei lahku läinud. Sel perioodil on ta eriti selgelt teadlik esineja missioonist vahendajana, "meediumina igavese, jumaliku kunsti ja kuulaja vahel". Kuid vahendaja pole ükskõikne, kõrval seisev, vaid aktiivne, murdes seda “igavest, jumalikku” läbi oma “mina” prisma. Kunstniku motoks jäävad tema ühes artiklis väljendatud sõnad: „Elu peab esituses pulseerima; crescendos ja fortes, mida pole kogenud, näevad kunstlikud välja.
Kunstniku romantilise olemuse ja kunstiliste põhimõtete jooned jõudsid tema elu viimasel perioodil täielikku harmooniasse. V. Furtwangler, kes külastas tema kontserti 1947. aastal, märkis, et "ta tõesti saavutas oma kõrgused". Tema mäng tabas kogemuste jõul, iga fraasi värinaga; tundus, et teos sündis iga kord uuesti templile ja rutiinile täiesti võõras kunstniku sõrmede all. Sel perioodil pöördus ta taas oma lemmikkangelase Beethoveni poole ja salvestas 50ndate keskel Beethoveni kontserte (enamasti juhatas ta ise Londoni Filharmooniaorkestrit), aga ka mitmeid sonaate. Need salvestused koos varem, 30ndatel tehtud salvestistega said aluseks Fischeri kõlavale pärandile – pärandile, mis pärast kunstniku surma tekitas palju poleemikat.
Plaadid ei anna meile muidugi Fischeri mängu võlu täielikult edasi, vaid osaliselt annavad edasi tema kunsti kütkestavat emotsionaalsust, kontseptsioonide suursugusust. Neile, kes kunstnikku saalis kuulsid, pole need tõepoolest muud kui kunagiste muljete peegeldus. Selle põhjuseid pole raske avastada: lisaks tema pianismi eripäradele peituvad need ka proosalises plaanis: pianist kartis lihtsalt mikrofoni, tundis end stuudios kohmakalt, ilma publikuta ja ületades. seda hirmu anti talle harva ilma kaotuseta. Lindistustel on tunda närvilisuse ja mõningase letargia ning tehnilise “abielu” jälgi. Kõik see oli rohkem kui üks kord sihtmärgiks "puhtuse" innukate jaoks. Ja kriitikul K. Frankel oli õigus: “Bachi ja Beethoveni kuulutaja Edwin Fischer jättis maha mitte ainult valesid noote. Pealegi võib öelda, et isegi Fischeri võltsnoote iseloomustab kõrgkultuuri õilsus, sügav tunnetus. Fischer oli just emotsionaalne loom – ja see on tema suurus ja piiratus. Tema mängu spontaansus leiab oma jätku tema artiklites... Ta käitus laua taga samamoodi kui klaveri ees – jäi naiivseks usuks, mitte mõistuse ja teadmise inimeseks.
Eelarvamusteta kuulaja jaoks saab kohe selgeks, et isegi Beethoveni sonaatide varastel lindistustel, mis on tehtud 30. aastate lõpus, on kunstniku isiksuse mastaap, tema mängitava muusika tähendus täielikult tunda. Tohutu autoriteet, romantiline paatos koos ootamatu, kuid veenva tundevahjumiga, sügava läbimõeldusega ja dünaamiliste joonte õigustamisega, kulminatsioonide jõud – see kõik jätab vastupandamatu mulje. Tahes-tahtmata meenuvad Fischeri enda sõnad, kes väitis oma raamatus “Muusikalised peegeldused”, et Beethovenit mängiv artist peaks ühendama pianisti, laulja ja viiuldaja “ühes isikus”. Just see tunne võimaldab tal Appassionata interpretatsiooniga nii täielikult muusikasse sukelduda, et kõrge lihtsus paneb tahes-tahtmata unustama esituse varjuküljed.
Kõrge harmoonia, klassikaline selgus on võib-olla tema hilisemate salvestuste peamine külgetõmbejõud. Juba siin määravad tema tungimise Beethoveni vaimu sügavustesse kogemus, elutarkus, Bachi ja Mozarti klassikalise pärandi mõistmine. Kuid vaatamata vanusele on siin selgelt tunda muusika tajumise ja kogemise värskust, mis ei saa muud kui kuulajatele edasi anda.
Selleks, et Fischeri plaatide kuulaja saaks tema välimust täiuslikumalt ette kujutada, andkem lõpetuseks sõna tema silmapaistvatele õpilastele. P. Badura-Skoda meenutab: „Ta oli erakordne mees, kellest sõna otseses mõttes kiirgas lahkust. Tema õpetamise põhiprintsiibiks oli nõue, et pianist ei peaks oma instrumenti tagasi tõmbuma. Fischer oli veendunud, et kõik muusikalised saavutused peavad olema korrelatsioonis inimlike väärtustega. «Suur muusik on ennekõike isiksus. Temas peab elama suur sisemine tõde – see, mis esinejal endal puudub, ei saa ju lavastuses kehastuda, ”ei väsinud ta tundides kordamast.
Fischeri viimane õpilane A. Brendle esitab meistrist järgmise portree: „Fischerile omistati esinemisgeenius (kui see vananenud sõna on ikka vastuvõetav), talle ei antud mitte helilooja, vaid just nimelt interpretatsioonigeenius. Tema mäng on ühtaegu täiesti korrektne ja samas julge. Temas on eriline värskus ja intensiivsus, seltskondlikkus, mis võimaldab tal jõuda kuulajani vahetumalt kui ühelgi teisel minu tuttaval esinejal. Tema ja teie vahel pole eesriiet ega barjääri. Ta produtseerib veetlevalt pehmet heli, saavutab puhastava pianissimo ja metsiku fortissimo, mis aga ei ole kare ja terav. Ta oli olude ja meeleolude ohver ning tema plaadid annavad vähe aimu sellest, mida ta saavutas kontsertidel ja tundides, õpilastega õppides. Tema mäng ei allunud ajale ja moele. Ja ta ise oli kombinatsioon lapsest ja targast, segu naiivsest ja rafineeritust, kuid kõige selle juures sulas see kõik täielikuks ühtsuseks. Tal oli oskus näha kogu teost tervikuna, iga tükk oli ühtne tervik ja nii see ka tema esituses ilmus. Ja seda nimetatakse ideaaliks ... "
L. Grigorjev, J. Platek
